Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век

 

1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ѣ Ю Ѫ Ѭ Я

3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ѡ Ц Ч Џ Ш Ъ Ѣ Ю ƖѠ Ѫ Ѭ Я

4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Иван Маринов – Създаването на платформа с ясно изразена ценностна програма

 

Преди една година ти подписа Манифеста на Нова социална поезия. Каква е твоята лична равносметка?

Манифестът продължава да бъде и ще бъде актуален дотогава, докогато сдвояването на академизъм и лайфстайл (квази)литературност съществува.

Събитията от лятото на 2016-та, предшествали и предизвикали Манифеста, вече са предмет на борба за протагонизъм. Твоята персонална история на случилото се?

Като оттогава спорадичен сътрудник за мене бе важно създаването на платформа с ясно изразена ценностна програма, която би отменила диреното в младостта оправдание за некачественост и конвейерност на писането. Последвалите опити за наводняване (или заблатяване?) на НСП с естетически ексхибиционисти бяха за радост пресечени навреме.

Промените в литературното поле изглеждат необратими. Такива ли са наистина? Какво всъщност се промени и кои са субектите на промяната?

Труден въпрос. Всеки, който бе писал досега, продължава да пише – и тук конфигурацията воля-за-сцена-на-всяка-цена бе надвиснала застрашаващо над НСП. Свободната сцена не означава, че всичко трябва да бъде публикувано. В духа на Манифеста Свободната сцена е символ и емблема на високата отговорност на всеки автор и редактор пред самата сцена и пред самия себе си (какво и защо пиша и публикувам?). От други Свободна сцена бе разбрано другояче – като възможност за монстрация на производство, като панаирна сергия пред възможно най-многобройна клиентела.

Беше ли реално обезпокоено статуквото и кои са неговите алтернативи в момента?

Вероятно бе обезпокоено, защото бе прекъсната неговата монологична диктатура в литературното поле; защото себевзискателните автори добиха възможност да се борят за публичност без да проституират със своите убеждения (което бе, е и продължава да бъде изискване за публикуване в тотал(итар)ната формация/институция на статуквото).

Би ли (пре)подписал в момента Манифеста? Как виждаш перспективите за реална събитийност, основаваща се на Манифеста?

Да! Като възможност за култивиране на авторски почерк и дръзване на себеизговаряне – но тогава и само тогава, когато себеизговарянето е и мислене/творене за социалното и против всеки опит за калциране в клишета и конформност. Може би морално и естетически късогледото писане осигуряват възхитата на обикналата баналностите публика, но това (само)залъгване има своите по-далечни измерения, които не са безобидни. Днес Манифестът се нуждае от автори, които уважават достатъчно себе си, за да съхранят радикалността на изискванията към своето писане и за чието авторско име текстът е преди всичко автопортрет със своя физиономия (защото императивите за стандартизация и осигуряваща пазарен успех взаимозаменяемост са сирени, чийто глас изкушава много автори).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Иван Маринов – Отвъд естетиката. Философски и естетически концепти в „Раждането на трагедията от духа на музиката“

 

Когато през 1871 година (публикувана през 1872 г.) младият Фридрих Ницше написва „Раждането на трагедията от духа на музиката“, Европа все още не е променила облика си под влиянията на ирационалистичната философия. Макар и Шопенхауер, и Киркегор вече да не са между живите (съответно от единадесет и от шестнадесет години), а рационализмът да дири светлината на бъдещето със сляпо упование в собствената си вездесъщост – подобно ангела на Бенямин, – обърнал поглед към Античността, все още младата Модерност, изпълнена с вяра в своето идилично бъдеще, тепърва ще трябва да снеме воала на големите надежди, за да съзре под него мрачното очарование на песимизма в лицето на идейната традиция, положена от Шопенхауер и продължена от Ницше. „По това време гласът на Шопенхауер е бил вик в пустиня; или по-скоро мястото, от което такъв вид гласове биха могли да бъдат чути, беше отхвърлено като пустиня от цивилизацията, все още уверена, че би могла да свърши работата, която Бог не е успял да свърши или не му е разрешено вече да върши. Философията на XIX век успешно е маргинализирала и анатемосала прозренията в стила на Шопенхауер. Тя е започнала с грандиозната оптимистична утопия на Хегел, продължила е с всичко обхващащото, безгранично доверие към сциентизма и е завършила със затварянето на Ницше в лудницата.“ (Бауман 2000) Шопенхауер е философът, въплътил в съчиненията си най-ясно недоволството срещу рационализма. „Няма съмнение, че от Шопенхауер започва модерното „разрушение на разума“, че той е бащата на модерния ирационализъм – ирационалистическите тенденции във философията и естетиката на ранните немски романтици са само репетиция, и то генерална, на Шопенхауеровия ирационализъм.“ (Паси 2003) Без съмнение остава фактът, че по време на написването на „Раждането” именно Шопенхауер упражнява най-силно влияние върху Ницше, но все пак в този негов най-ранен труд са видни реминисценции и от други – естетически и философски – системи. Бинарният прочит, който дава Ницше на трагедията, израства от корените на немската естетика. „Още от края на XVIII и през почти целия XIX век най-видните представители на немската естетика са свързвали миналото, настоящето и бъдещето на изкуството с неговата дуалност, с някаква двойственост, дихотомия в принципа или диахрония във времето (или и в двете), чрез която се домогват до неговата същност. Пластическото и поетическото при Лесинг, класическото и романтическото при Ф. Шлегел, Гьоте и Хегел, наивното и сантименталното при Шилер, елинското и назарянското при Хайне са все конкретизации на тази търсена двойственост в развитието и в проявите на изкуството. Ницше е изцяло в руслото на тази немска теоретическа традиция, която той с присъщата му оригиналност представя като противоположност на две начала, на два елемента, олицетворени от две гръцки божества – като противоположност на Дионис и Аполон, на Дионисово и Аполоново начало.” (Паси 1990) За да не остане читателят с убеждението, че според нас „Раждането” е труд, лишен от своята оригиналност и автономност, на следващите редове – с риск да се отклоним, макар и с благородна цел, от предначертания маршрут на интелектуалното си пътешествие – ще разгледаме накратко Шопенхауеровата категоризация на изкуствата. Именно изтъкването на приликите и сходствата между тези две естетически системи ще позволи плътното и ясно разкриване на тяхното различие и самостойност.

В основното си съчинение „Светът като воля и представа” Артур Шопенхауер поставя изкуството почти редом с философията. За разлика от класическата постановка на Платон, според която поезията (разбирана като изкуство на mimesis-a) е подражание на подражанието, а следователно и лъжа, в природата на изкуството Шопенхауер вижда възможност за познание на идеите. Научното познание е „акциденциално”, защото разкрива отношенията между нещата, а единствено художественото познание позволява съзерцаването на идеята, тъй като последното е по същността си обективно: „чистата обективност на съзерцанието, благодарение на която се познава не отделното нещо като такова, а идеята на неговия род, е обусловена от това, че човек съзнава вече не себе си, а единствено съзерцаваните неща, следователно собственото съзнание е останало само като носител на обективното съществуване на тези предмети. Това състояние се затруднява и то се среща по-рядко, защото при него акциденцията (интелектът) властва над субстанцията (волята) и я отстранява, макар и за кратко време.” (Шопенхауер 2000) Гениалността на артиста се състои в неговата способност да открие на съзерцаващия обективността на нещата отвъд техните явления. Този принцип е валиден за всички изкуства, които Шопенхауер разглежда, а поради липса на място ще се ограничим да кажем, че фундаменталното различие между въздействащите сили на отделните изкуства се осъществява между архитектурата, изобразителните изкуства и поезията, от една страна, които упражняват своята действена мощ върху интелекта, и музиката, от друга, описана от Шопенхауер като „непосредствена обективация и отражение на цялата воля, подобно на самия свят, подобно на идеите, чието размножено явление представлява светът на отделните неща. Следователно музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите.” (Шопенхауер 1997) Музиката е най-висшето от всички изкуства, „тя не говори никога за явлението, а единствено за вътрешната същност сама по себе си на всяко явление, за самата воля.” (Шопенхауер 1997) Ницше следва – и продължава – Шопенхауер, като конструира основните Шопенхауерови концепти – волята и представата – в своите естетически категории Дионисово и Аполоново начало. „В Дионис и Аполон, в Дионисовото и Аполоновото начало – тези основни категории на Ницшевата естетика и културология – може да се види проекция и по-нататъшно развитие на основните категории на Шопенхауеровата философия: волята и представата. Защото Дионис, както го разбира Ницше, е воля в Шопенхауеров смисъл – буен, необуздан, неудържим, оргиастичен, самозабравен, изобщо всичко, което попада в опиянението. А Аполон, както го разбира Ницше, е представа в Шопенхауеров смисъл – овладяна, планомерна, осъзната, разумна, изобщо всичко, което принадлежи на мечтата.“ (Паси 2003) Дионисовото начало бива манифестирано като изначално; то е животворящата субстанция на света, от която произлизат и чрез която съществуват нещата. Ние ще се съгласим с това наблюдение на Исак Паси, макар и да съществуват други мнения относно основните влияния, на които се дължи архитектониката на „Раждането на трагедията”.

Според известния швейцарски психолог Карл Густав Юнг Ницше е задължен в една и съща степен на трима мислители: Шилер, Шопенхауер и Гьоте: „то [произведението – уточнението мое, И. М.] се родее с Шилер по естетизма и вярата в елинството, с Шопенхауер – по песимизма и мотива за спасение, и най-сетне, има твърде много общо с Гьотевия Фауст.” (Юнг 1995) В Аполоновото и Дионисовото начало Юнг вижда религиозни категории, прикрити под мантията на естетиката. „Ако е допустимо естественото същество да се разглежда като „произведение на изкуството”, то човекът в Дионисово състояние несъмнено се превръща в естествено възникнало (породено от природата) произведение на изкуството; но доколкото естественото същество все пак не е произведение на изкуството в смисъла, в който обикновено употребяваме този израз, то си остава просто чиста природа, дори не е и животно, ограничено в рамките на своя вид и на самото себе си; то е необуздано и във всичките си проявления е като див поток. Налага се да изтъкна този момент в името на яснотата и на по-сетнешната дискусия, защото Ницше по известни съображения не го е откроил и така е хвърлил върху проблема едно измамно естетическо було, което неволно е принуден да привдига от време на време. (…) Ницше разглежда помирението на делфийския Аполон с Дионис като символ на примиряването на тези противоречия в гръдта на цивилизования грък. При това обаче забравя собствената си компенсаторна формула, според която боговете на Олимп дължат светлината си на мрака на гръцката душа: в този смисъл помиряването на Аполон и Дионис би било само красива илюзия, един блян, породен от нуждата, която цивилизованата половина на елина изпитва в борбата с варварската му половина, избивала неудържимо в Дионисово състояние. Между религията на един народ и неговото действително битие винаги съществува компенсаторна зависимост, иначе религията не би имала никакъв практически смисъл. (…) Покрай това Ницше напълно забравя, че борбата на Аполон срещу Дионис и заключителното им примиряване са представлявали за гърците не естетически, а религиозен проблем.” (Юнг 1995) В Шилер и в романтическата традиция, в Шопенхауер и във Вагнер Елеазар Мелетински вижда корените, от които израства Ницшевото „Раждане”. „От идеите на Шилер и на немските романтици, от Шопенхауер и особено от Вагнер води началото си книгата на Ницше „Раждането на трагедията от духа на музиката” (1872), в която зад естетическото и уравновесено „аполоновско” начало на древногръцката митология и драма (за такъв е приет и използван древногръцкият мит от европейската културна традиция, включително и от романтика Шелинг) се оказва скрита природната, инстинктивно-жизнена, неуравновесена, демонична, дори дорелигиозната ритуално-митологическа архаика на дионисийството и древния титанизъм. В древногръцката трагедия Ницше вижда синтез на аполонизма и дионисийството, тъй като, съгласно неговата концепция, ритуалната екстатическа музикалност на дионисийството намира в гръцката трагедия разрешение в пластичната изобразителност на аполонизма. Този възглед изравнява обективно античната и първобитната митология и подчертава значението на ритуалите както за самата митология, така и за произхода на художествените видове и жанрове, предшествайки по този начин характерните за модернистката трактовка на мита тенденции. Не по-малко значителна е идеята на философа за сближаването на митологията с инстинктивното, ирационално хаотично начало в противовес на размерената разсъдъчна хармония. Проблемите на мита многократно се появяват в сложното и противоречиво творчество на Ницше.” (Мелетински 1995)

Отвъд крехката маска на примирението конфликтът между Дионис и Аполон никога не угасва. Менадите на изначалното опиянение, на животворните – и обновяващи живота – сили на природата, са винаги готови да понесат и отхвърлят в оргиастичния си вихър одеждите на цивилизоваността, мечтата, рационализма; да разкъсат и унищожат Аполоновото съновидение. „Дионис, богът на трагичното жертвоприношение на козела, богът, който захласва с животинските си маски зрителите, богът, който завърта в танца и подлудява във виното, е пречупващият езика бог. Той причинява късо съединение на всяка сублимация. Той отказва опосредстването на конфликтите. Той разкъсва всяка дреха върху изначалната голота.” (Киняр 2000) Култът към Дионис; неговото широко разпространение получава обяснение от изследовател като Джеймс Фрейзър във функцията си на следствие от естествената необходимост на човека да се завръща към по-примитивни свои състояния. „Богът Дионис или Бакхус е най-добре известен като олицетворение на лозата и опиянението, причинено от сока на гроздето. Неговият възторжен култ, отличаващ се с танци, възбуждаща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракийски племена, известни с пристрастието си към виното. Тайнствената доктрина и необузданите ритуали са по принцип чужди на ясния интелект и трезвия темперамент на гръцката народност. Но като въздействала на любовта към тайнството и склонността, която е сякаш присъща на всеки човек – да се връща към дивачеството, религията се разпространила като горски пожар из цяла Гърция, докато божеството, което Омир едва благоволил да забележи, се превърнало в най-популярната фигура в пантеона.” (Фрейзър 2015) а по принцип чужди на ясния интелект о си към виното. ща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракЕзикът, опосредстването, илюзията, интелектът – това са все способи на човека да легитимира собственото си различие от света на животинското, дивото, първичното; опит да придаде сигурност на иначе несигурното и изпълнено с непредвидими и неочаквани заплахи свое битие. Благотворният сън и предвиждането на бъдещето – а по този начин и неговото окултуряване и привеждането му в приемливо, разбираемо състояние за стремящия се към опознаване на нерационализируемата неизвестност грък (но това важи в не по-малка степен за човека изобщо) – е прерогатив и атрибут на Аполоновата божествена същност. Аполон „е „светещият” бог на светлината, но той владее и красивата илюзия на вътрешния свят на фантазията. По-висшата истина, съвършенството на тези състояния в противовес на ненапълно разбираемото всекидневие, а още и дълбокото съзнание за свойството на природата да лекува и помага по време на сън и чрез сънищата, са същевременно символична аналогия на пророческата способност и изобщо на изкуствата, чрез които животът става възможен и за които заслужава да се живее. Но в образа на Аполон не бива да липсва и онази тънка линия, която съновидението не трябва да прекрачи, за да не въздейства патологично, в противен случай илюзията би ни подвела като нелепа действителност; не бива да липсва сдържаната мяра, пълната свобода от по-буйни чувства, мъдрото спокойствие на бога ваятел. Съобразно с неговия произход очите му трябва да бъдат „слънчеви”; дори и когато е разгневен и погледът му издава недоволство, благодатта на красивата илюзия го осеня. Така в ексцентричен смисъл за Аполон биха могли да се кажат думите на Шопенхауер, отнасящи се до омотания в булото на Мая човек: „Както сред безбрежното разбушувано море, издигащо и сгромолясващо с бучене планини от вълни, седи спокойно лодкарят в своята крехка ладия, доверявайки ѝ се въпреки нейната неиздръжливост, така спокойно седи и отделният човек сред един свят, изпълнен с мъки, разчитайки и уповавайки се на principium individuationis”.” (Ницше 1990) В действителност индивидуализмът и култът към разума са изобретение на елините. „Никое друго общество не слага така разпалено ударението върху индивидуалността и не вярва така силно в човешките способности. Страстни, горди и самоуверени, гърците са изпълнени с жизненост, която се бунтува при всякакви дреболии. Същевременно, могат да бъдат безкрайно рационални. (…) Гърците притежават рядка яснота на ума и любознателност за всичко съществуващо – боговете, природата, и особено за себе си. (…) Рядка комбинация от качества – горда индивидуалност, неизтощима енергия и остър ум очертава уникалната егейска душевност.” (Тайм Лайф 1995) Освен сила, еманципираща индивида от изначалния Дионисов свят, Аполоновото начало е също така избавление от страданието, присъщо на живота. Макар и несъмнено – както посочихме по-горе – концепцията за единосъщието на животворящото и носещото страдание начало да е валидно за Шопенхауеровата воля, филологическото образование на Ницше му позволява да открие по-дълбоки основания за теоретичното си построение в обредните практики, свързани с Дионис.  Да цитираме Фрейзър още веднъж. „Смятало се, че също като другите богове на растителността Дионис е загинал от насилствена смърт и отново е оживял и в посветените на него ритуали се разигравали неговите страдания, смърт и възкресение. Поетът Нон описва трагичната му съдба по следния начин: „Под формата на змия Зевс посетил Персефона и тя му родила Загрея, т.е. Дионис, бебе с рога. Родено-неродено, бебето се покачило на трона на баща си и подражавало на великия бог, като размахвало светкавицата в мъничката си ръчичка. Но това не продължило дълго, защото коварните титани, с белосани с тебешир лица, го нападнали с ножове, докато се гледал в огледалото. Известно време той отблъсквал техните атаки, като приемал образа последователно на Зевс и Кронос, на млад мъж, на лъв, на кон и на змия. Най-сетне в образа на бик бил насечен на парчета от кръвожадните си врагове.” (…) Пред очите на обожателите му се разигравало всичко, което е направил или изстрадал в последните си мигове, защото те разкъсвали със зъби жив бик на парчета и бродели из горите с неистови викове. Пред тях носели ковчеже със свещеното сърце на Дионис и сред дивите звуци на флейти и цимбали те наподобявали кречеталата, с които невръстният бог бил подмамен към неговата гибел. Там, където възкресението представлявало част от мита, то също се разигравало в ритуала и има признаци, че у поклонниците му се насаждала обща доктрина за възкресението, или поне за безсмъртието.” (Фрейзър 2015) Обновлението на живота трябва да бъде изстрадано и заплатено със смъртта на своя бог; в страданието и ужаса е закодирано екстатичното опиянение на прераждащия се дух на природата. „Прибавим ли към този ужас и блаженото състояние на екстаз, извиращо от най-съкровените глъбини на човека, дори на природата при същото разрушаване на principium individuationis, ще сме в състояние да надникнем в същината на Дионисовото начало, което можем да разберем най-добре чрез аналогията на опиянението. Под влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи, или при мощния напор на настъпващата пролет, разтърсващ в сладостна тръпка цялата природа, се събуждат онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава. (…) Вълшебството на Дионисовото начало не засяга само връзката между човек и човек; и отчуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник с блудния си син – човека. Земята доброволно предлага даровете си, а дивите животни се приближават кротко до скалите и пустинята. Колесницата на Дионис е обсипана с цветя и венци; под ярема крачат една пантера и един тигър. (…) Човек не е вече художник, той е станал художествено произведение: художествената мощ на цялата природа се разкрива тук под тръпките на опиянението за висше доволство и наслада на праединия.” (Ницше 1990) Дионис е владетел отвъд земите на разума; той владее цялата жизненост на природата, всички изменения и преображения на явленията. Дионис е животът сам по себе си, чиято мощ не се спира пред разрушението и страданието, за да осъществи своята единствена истина: Дионис е вечното начало. „В противовес на „Аполоновото” „Дионисовото начало” е буйно и дръзновено. В своята ирационална непосредственост то разкъсва булото на илюзиите и „открива пътя към майката на битието, към най-съкровената същина на нещата”. То носи в себе си „свръхмяра от жизненост” и разкрива възможността да се преживее истинското измерение на битието – трагизмът, като основа на живота. По своята същност „Дионисовото начало” е „всеобхватно огледало на световната воля”, като отражение на вечната истина, която винаги има ирационален, митичен характер. Неговата неизчерпаема жизнена сила не се спира пред най-ужасните деяния и разрушения, за него всичко е позволено, то е отвъд доброто и злото, за него няма граници и предели. То е израз на същността на самия живот, воден от изначалната воля за власт, която носи стремежа към самосъздаване и самоунищожение.” (Личев 1995)

Хорът на сатирите е спасението от самотата на цивилизования Аполонов грък в изправянето му пред величието на първичното, неокултурено, несводимо до рационални категории тържество на природното. „Като член на Дионисовия хор сатирът живее в една санкционирана от религията действителност в духа на мита и култа. Твърдението, че с него започвала трагедията, че от неговата уста говорела Дионисовата мъдрост на трагедията, е за нас толкова учудващо, колкото изобщо и възникването на трагедията от хора. Като изходна точка на изследването може би ще ни послужи твърдението, че сатирът, фиктивното природно същество се отнася към културния човек по същия начин, както Дионисовата музика към цивилизацията. За нея Рихард Вагнер казва, че тя изчезвала под въздействието на музиката, както блясъкът на лампата при дневна светлина. Мисля, че по същия начин човекът от времето на гръцката култура се е чувствал излишен пред лицето на сатировия хор. И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропастта между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство за единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха – която, както загатвам още сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, – че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи пред смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.” (Ницше 1990) Преживяването на ежедневието след Дионисовия екстаз води до осъзнаване на безсмислието на живота; до отричане на волята за живот. Единствено художественото е способно да надмогне; да преодолее и пригоди към мерките на човека дълбокото проникновение на нихилизма. „И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художествено преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда. Сатировият хор на дитирамба е спасителното дело на гръцкото изкуство; посредством света на тези Дионисови придружители изчезват пристъпите на угнетени душевни състояния. (…) Гърците виждали в своя сатир самата природа, още недокосната от познанието, със залостена пред културата врата.” (Ницше 1990)

Дитирамбът е единствената хорова лирика, принадлежаща към Дионисовото начало; празник на прединдивидуалистичното, неосъзнато и именно поради това опияняващо и себетрансцендиращо художествено преживяване; откъсване и извисяване отвъд тесния затвор на собствената идентичност; обживяване на най-висшето и същевременно единствено първичното, естественото, свободното и непознаващо културата единение с жизнеутвърждаващата сила на екстатичната възбуда, свойствена изначално на самия живот; той е също така освобождение от вторичната конвенционалност на социалното, семейното, общественото – с една дума, от седиментите на цивилизацията, а това избавление е отхвърляне на недоволството, породено от задължаващия авторитет на надличностно наложената отговорност към реда, но и бунт – и при това важно е, че той е несъзнаван, – насочен срещу темпоралните ограничения, срещу невъзможността за обновяващо прераждане на индивидуалния живот. „Дитирамбичният хор е хор на преобразените, забравили напълно гражданското си минало, социалното си положение; те са станали служители на своя бог, живеещи извън времето, извън всякакви обществени сфери. Всяка друга хорова лирика у елините е само неимоверно извисяване на единичния Аполонов певец, докато в дитирамба сме изправени пред общност от неосъзнали се актьори, които виждат себе си, а и сами се гледат като преобразени. Вълшебното преобразяване е предпоставка на всяко драматическо изкуство. Омагьосаният Дионисов ентусиаст се вижда като сатир и пак като сатир той вижда своя бог, т. е. в преображението си вижда ново видение извън себе си като Аполонов завършек на своето състояние. С това ново видение драмата добива окончателен вид. Това познание ни дава право да разглеждаме гръцката трагедия като Дионисов хор, който все отново намира отдушник в един Аполонов свят от образи. Хоровите партии, преплетени в трагедията, са следователно в известен смисъл утроба на целия така наречен диалог, т. е. на целия сценичен свят, на същинската драма.” (Ницше 1990)

Образите на сценичните герои осъществяват, повтарят и се завръщат към архетипа на Дионис; заедно с Дионис те страдат и са принудени да следват своеволните нишки, които мойрите сплитат в тяхната трагическа съдба. Едиповото кръвосмешение и Прометеевата борба против авторитарната съвест на Зевс са реминисценции на Дионисовата природа, осъдена да страда, да бъде ослепявана, приковавана и разкъсвана от лешоядите, за да увековечи и усили чрез своите тегоби онова, което е изначално присъщо на самия живот, на световното първоначало. „Необоримо предание е, че обект на гръцката трагедия в най-стария ѝ вид били само страданията на Дионис и че дълго време сценичен герой бил само той. Но със същата сигурност може да се твърди, че никога – чак до Еврипид – Дионис не е преставал да бъде трагическият герой и че всички прочути образи на гръцката сцена, Прометей, Едип и т. н., са само маски на изначалния герой Дионис. Една от съществените причини за бъдещата такова удивление типична „идеалност” на тези прочути образи е именно обстоятелството, че зад всички тези маски се крие едно божество. Не помня кой твърдеше, че всички индивиди като индивиди били комични, поради което и лишени от трагизъм. От това може да се направи изводът, че гърците изобщо не можели да понасят индивиди на трагическата сцена. Изглежда наистина, че са чувствали така, както изобщо основанието за Платоновото различаване и преценяване стойността на „идеята” в противовес на „Идола”, на отражението, е заложено дълбоко в елинската душевност. (…) В речта и действията си на сцената богът прилича сега на лутащ се, стремящ се, страдащ индивид, а че той изобщо се явява с такава епическа определеност и яснота се дължи на тълкувателя на сънищата Аполон, който чрез това алегорично явление тълкува пред хората неговото Дионисово състояние. В действителност обаче богът е страдащият Дионис от мистериите, богът, изпитващ върху себе си страданията на индивидуацията. За него се разказват чудни предания, как като момче бил разкъсан на парчета от титаните, а сетне в това си състояние бил почитан като Зегрей; загатвало се, че това разкъсване, същинското Дионисово страдание, било равно на превръщане във въздух, земя и огън, следователно че състоянието на индивидуацията трябвало да се разглежда като източник и прапричина на всяко страдание, като нещо само по себе си порочно. От усмивката на Дионис се родили боговете, от сълзите му – хората. В състоянието си на разкъсан бог Дионис притежава двойствена природа – той е жесток, бесен демон, същевременно и благ, кротък властелин. Епиците обаче възлагали надежда на повторното раждане на Дионис, под което, изпълнени с догадки, трябва да разбираме края на индивидуацията.” (Ницше 1990) Аполон прорицава и извлича яснота от иначе мътното и някак неопределено без неговата намеса извисяване на индивидуацията; той отделя и еманципира актьора от безграничната и неукротима художествена воля.

Principium individuationis постепенно отхвърля ролята на хора като първостепенна, за да трансформира трагедията в сцена на междуличностното; за да организира според cosmos-а на рационалистическото сцената, в противовес на неокултурения външен и „варварски” свят на опасности. Природата на трагедията предпоставя и нейния упадък – тъй като „гръцката трагедия възниква от хора, от който по-късно се отделят актьорите“ (Паси  2003) – и за Ницше е видно нейното изменение, развитие по посока на постепенното рационализиране и, бихме могли да кажем, „сократизиране“. Сократовата ирония, в която и един друг екзистенциалист, а именно Киркегор, вижда декадентското основание на деструкцията и на умората от живота, е надгробният камък, бележещ гибелта на трагедията. Смъртта на трагедията е триумф на сократическото. В Киркегоровата философия сократическото (макар и тук изразено като ироническо) – това, в което Ницше (при)вижда смъртта на трагедията и на Дионисовата виталност, – е отчаянието, пораждащо иронията. „Иронията е състояние на тотално отрицание, на неприемане на нищо, на отхвърляне на всичко, на абсолютна негативност, изключваща всичко позитивно, на пълна деструкция, противоположна на всяка конструкция. Иронията е изискване за идеалност, която осъжда, но е неизпълнима, изискване за законност, която не може да се осъществи.“ (Паси 2003) Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост. „Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко, но всъщност иронията не пощадява, а дори най-малко пощадява и него самия.“ (Паси 2003) Смъртта на трагедията е проблем преди всичко философски и всъщност единственият фундаментален проблем, който философията трябва да разреши. Трагедията се самоубива в неразрешимия конфликт на двете си начала и с този свой последен и тъкмо поради това най-проблематичен манифест на нейната жизненост поставя въпроса за самоубийството с незатихваща и незаглушима яснота. „Има един-единствен действително сериозен философски проблем – самоубийството. Да преценим дали си струва, или не, да бъде живян животът, означава да отговорим на основния въпрос на философията. (…) Ако е истина, както твърди Ницше, че един философ, за да заслужи уважение, трябва да убеждава с пример, става ясно значението на този отговор, защото той трябва да предшества окончателното решение.” (Камю 1982) Гибелта на трагедията поставя наистина този въпрос, но нейният край не го разрешава…

 

Вместо заключение

Ако сега насочим взора си към гръмовния сблъсък на Аполон и Дионис, пред нас ще възправят силуети две величави фигури, които противопоставят силите и култовете си, за да се роди от техните отломки – тъй както от отломките на Уран бе родена Афродита – трагедията. И наистина, трагедията твърде много прилича на любовта. И трагедията, както и любовта, обединява в себе си неразбираемото, опияняващото, животворящото (Дионис) с планомерното, мечтателното, предвиждащото (Аполон). По-рано цитирахме Мелетински, според когото прочитът на Ницше предлага синтез на тези две начала. Но нима бушуващата стихия на опиянението и магичният, фантазен свят на сънищата биха могли кротко и без напрежение да зародят трагическия жанр? Тяхната непрестанна борба за надмощие ги отвежда до греховната връзка на съперничеството и прикритото сражение на криещия в ръкава си кинжала на отмъщението флирт. И тук аз не ще се съглася с Ницшевата неприязън към Сократовото съмнение. Надмощието, независимо дали е божествено и първично, или човешко и разсъдъчно, предпоставя в себе си края на всяко взаимоотношение, породено от равнопоставения съюз или неразрешеното, но живо и интензивно противоборство, но в последна сметка отрекло се от свободата, за да осигури – макар и всъщност да приканва единствено сигурния Танатос – крепкостта на своето владичество. И в това надмощие – ако ми е позволена известна свобода на мисълта в заключителната част, – е предпоставена кончината на всяка продуктивна, съзидателна и взаимооблагородяваща творческа (разбирана не само като художествена, но и в един по-широк семиотичен модус) връзка. Властта над другия считам за невъзможност да бъде постигнато доверие към потенциите, към идентичността и неповторяемата автономност на онова, което е себе си и живее единствено в (и за) своята същност; властта изобразява върху екрана на сърцето страха и ревността. Полското цвете, толкова съвършено под росата на пролетта, губи соковете и красотата си в хербария на ревността. Така и любовта – неизискваща и свободолюбива – вехне под гнета на задължаващата вярност.

 

 

 

Библиография

Бауман, Зигмунт. Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост. София: ЛИК, 2000.

Камю, Албер. Чужденецът. Митът за Сизиф. Чумата. Падането. София: Народна култура, 1982.

Киняр, Паскал. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.

Личев, Александър. Фридрих Ницше, В: Кратък речник на философите. София: ЛИК, 1995

Мелетински, Елеазар. Поетика на мита. София: ИК Христо Ботев, 1995.

Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. София. Наука и изкуство, 1990.

Паси, Исак. Естетиката на Фридрих Ницше, В: Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.

Паси, Исак. Сьорен Киркегор. Артур Шопенхауер. Фридрих Ницше. Томас Ман. София: Захарий Стоянов, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2003.

Разцветът на елините, В: История на света в 20 тома, том 3. Полетът на духа. София: Тайм Лайф, 1995.

Фрейзър, Джеймс. Златната клонка. София: Изток – Запад, 2015.

Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 1. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 2. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Юнг, Карл Густав. Психологически типове. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1995.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

Теорията е маската на властта

след поименните обиди „самовлюбен глупак“ (А. Кьосев) и „помия“ (М. Николчина) дойде времето и на теоретичното описание

в него се претопля за кой ли път неспасяемата теза, че сблъсъкът около ЛВ е между „теорията“ и съпротивляващите се на теорията (простаци, шаячена интелигенция и т.п. паплач)

много е забавно между другото как момиче от българското село определя момче от небългарски град като „шаячена интелигенция“ (разбира се всичко е много по-сложно и с много задни вратички за заден ход, но жлъчничкото желание за бг обида е простичко налице)

нямам честта да съм част от бг селото и бг местата за производство на шаяк

това, което като свидетел съм наблюдавал в академията, ме прави много скептичен към т. нар. „теория“

теорията, за която става дума, е тоталитарен рудимент в неолиберална опаковка

докато през соца теорията беше чистата безсрамна квинтесеция на властта, сега става дума за власт, маскираща се като теория

маската на теорията, зад която се крие желанието едновременно да се играе мач и да се свирят дузпи в същия мач (Яна Букова пределно ясно описа това)

това желание идва преди всичко от все по-видимо слабата игра на „теоретиците“ на терена на литературата и произтичащата от тази слаба игра необходимост да се свирят академични дузпи на онези простаци, които играят мача без право на свирене на дузпи

предпочитам да играя в отбора на простаците

и да оспорвам – теоретично, ако се наложи, но преди всичко практически – правото на теоретиците да свирят дузпи на литературния терен, където същевременно искат да играят

Тези към настоящото състояние на академичната поезия

1. Моделът на академичната поезия за момента е изчерпал потенциала си на ускорител на литературните процеси.

2. Под „академична поезия” разбирам както неутрално произвежданата в университетската сфера поезия, така и по-проблематично използването на академични форми на власт за осигуряване на литературен успех посредством контрол върху представянето, оценяването и бонифицирането на литературната продукция при съвпадане на произвеждащ и оценяващ.

3. След апогея през 90-те на модела на произвежданата в университета поезия, чийто мах достигна кулминацията си в Зверовете на Август (1999), в момента той е навлязъл в чисто непродуктивна рентиерска фаза.

4. Генерирането на литературни проекти в рамките на университета през 90-те се дължеше НЕ на способността на академията автономно да инициира иновации в литературното поле, а на политическата динамика в обществото.

5. След приключването на „възвишената политическа епоха” (Ани Илков) в началото на века академията прогресиращо започва да губи способността си за литературни иновации.

6. Началото на века постави началото на една все по-откровена рентиерска фаза на академичната поезия, отговаряща на окончателната консолидация на „мирния преход” от държавномонополистически социализъм към де факто държавномонополистически капитализъм.

7. Рентиерската фаза на академичната поезия се характеризира с налагането на картелен контрол върху представянето, оценяването и бонифицирането, който има за цел забулването на очевидния продуктивен спад и неговата институционална компенсация. Тази компенсация е картелна, разчитаща на контрола върху специализираното описание на състоянието на литературното поле, и рентиерска, доколкото не се базира върху продукция, която да е в състояние да издържи на свободно съревнование извън академично-корпоративната мрежа на контрол.

8. В този смисъл настоящото състояние на академичната поезия е погрешно тенденциозно описвано като „неолиберално”. То е също толкова неолиберално, колкото олигархическият модел на българската икономика.

9. Поддържането на „неолибералния” картел, осигуряващ на академичната поезия неравностойна доминираща позиция в литературното поле, работи с елементарното оценъчно допускане за по-стойностния характер на поезията, произвеждана в рамките на университета, спрямо всяка друга, неопираща се на академична инфраструктура. Това допускане е дълбоко провинциално, компенсаторно и комплексарско. То е в крайна сметка израз на страх от реална публичност.

10. Университетът не е място за произвеждане на поезия, още по-малко на поети, а място, където би трябвало да намират опора автори, които са се доказали като продуктивни с постиженията си извън и независимо от академичната инфраструктура.

11. Университетът не може да бъде място за осигуряване на публичност – и буквално: на публика – за поезия, произвеждана от автори, които в отношенията си с публиката си са в открит конфликт на интереси, граничещ със злоупотреба със служебно положение.

12. Изработване на противоположния на академичната поезия мах в рамките на самата академична поезия под формата на социална/политическа поезия и/или политически вдъхновен неоавангард е чисто симулативно. Възможното в модуса на теоретична симулация се проваля видимо в литературната продукция.

13. Академична поезия, теоретично конструираща соцална/политическа поезия и/или неовангард, е или противоречие в понятието, или симулакрум.