Manifesto of the new social poetry

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1 We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2 Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3 By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4 Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5 Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1 The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2 The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2014. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3 The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Кирил Василев – Битка в небесата за спасението на една душа

 

Владимир Сабоурин: Отдавна искам да проведем този разговор като естествено продължение на много други през годините и течащи в момента. Няма как да не започнем с равносметка на 90-те, времето, което ни формира като автори. Вече е в ход война на интерпретациите за наследството на това десетилетие, което очевидно е ключово за упражняването на символна власт над настоящето и бъдещето на литературното поле. Твоите ’90?

Кирил Василев: През 1989 г. бях на 18 години. Мисля, че е изключителен исторически шанс да си млад и да преживееш радикални, но ненасилствени политически, социални, културни и икономически промени. В този смисъл нашето поколение би трябвало да е безкрайно благодарно на съдбата. Ние получихме възможност едновременно да станем автори на собствения си живот и на социалната структура, в която той щеше да се реализира. Друг е въпросът как се възползвахме от тази възможност. Днешните млади също имат свободата на индивидуалния избор, само че в рамките на една социална структура, която вече е установена. Това е фундаментална разлика. Усещането за свобода, която имах през ранните 90-те, не може въобще да се обясни днес. Свободата като единство на истина, справедливост, солидарност и индивидуално щастие беше осезаема възможност. Сигурно звучи наивно или високопарно, но за мен това е сърцевинен опит, от който се ражда всяко същинско политическо и социално усилие. Този опит не бива да се бърка с философските и политически доктрини за свободата, колкото и възвишени да изглеждат те. Най-голямото поражение на нашето общество е, че в един момент реши, че този опит от ранните 90-те е бил лъжа. Това повтарят до втръсване циниците и от ляво и от дясно. Аз съм категоричен противник на този цинизъм. Ако днешното ни общество е твърде далеч от този опит за свободата, това е, защото допуснахме сериозни грешки. Отговорността е на всички, които са участвали и участват в създаването му със своите морални, професионални и политически избори; от политиците, бизнесмените, университетските преподаватели, писателите… до последния безработен в най-забутаната община. На първите свободни избори по-голямата част от българското общество избра БКП и това предопредели всичко по-нататък. Комунистическата партия не рухна, а мимикрира и не позволи появата на същинска лява партия у нас. Големите престъпления на комунистическия режим като „Възродителния процес“ не бяха осъдени, а партийната върхушка и шефовете на репресивния апарат не бяха отстранени от политическия и икономически живот на страната. Антикомунистическата опозиция не намери сили да се справи с мимикриралите комунисти по друг начин, освен като заимства част от техните методи – създаване на синя олигархия, контрол над съдебната система, създаване на свои банкери и т.н. СДС извърши важни реформи по време на управлението на Костов, но не можа да предложи и наложи алтернативен начин да се прави политика в България. Това е най-големият им провал, а не приватизацията, или неуспеха на съдебната реформа. Но битката не е приключила и няма да приключи. Тя не е приключила и в най-проспериращите демокрации, защото този опит за свободата, който гражданите в различните общества са придобили в различно време и условия, не оставя никой честен човек на мира. Лъжа е, че сме се излъгали в надеждите си, лъжа е, че сме обречени, лъжа е, че няма друг шанс и възможност. Излъгахме се само в представата за самите себе си, надценихме способностите и решимостта си да създадем това желано общество. Но способностите се развиват и култивират, ако има воля за това. Понякога този процес може да отнеме много години. Забравим ли обаче опита за свободата от ранните 90-те, тогава наистина сме свършени. Всеки, който си мисли, че индивидуалното щастие е възможно без истина, справедливост и солидарност е пълен глупак или е откровен злодей.

В. С.: Ти дебютира през 2004 с поетическа книга, която, твърде необичайно за дебют, работеше в жанра на поемата. Дебютът ти бе определен тогава като „малко късен” спрямо постмодернисткия мейнстрийм и със сигурност прекалено висок естетически и жанрово. Продължаваш ли да вярваш в поемата като ултимативния, контрафактически, контраконтекстуален поетически залог?

К. В.: Да, но в един особен смисъл. Не съм литературен историк и теоретик, но мисля, че поемата е модерно изобретение. Тя е опит да се съвместят лириката, епоса и драмата по един противоречив и затова фрагментарен начин, т.е поемата е жанров микс. Тя е границата на модерния субективизъм, защото свидетелства за неговия желан разпад. С времето започнах да възприемам поемата не просто като жанр, или микс от жанрове, а като екзистенциален проект. Всеки от великите поети на модерността е автор на една поема, която пише през целия си живот. Пише не е точната дума, защото поетът по-скоро се стреми да умре в тази поема и така да се надживее в нея. Понякога той я въплъщава в поеми в тесния смисъл на думата, а понякога в кратки стихотворения. Уолт Уитмън и Емили Дикинсън са образцови примери в това отношение. Уитмън има безкрайно дълги поеми, а Емили Дикинсън пише съвсем кратки стихотворения, но и двамата създават и се надживяват в животи-поеми или в поеми-животи. Тези поеми не са просто сборът от всички създадени от тях стихотворения, а са онзи безкраен и противоречив Аз, в който поетът е умрял или се е надживял, и чиито изгубени писма са отделните стихотворения. Тази Аз е едновременно личен и надличен и затова досегът с него освобождава, както от тиранията на безличното, така и от тиранията на личното. Това е усещането за себенадмогване, което получаваме, четейки някой от великите поети. За да можем да преценим качествата на един поет трябва да го четем в цялост, а това означава след смъртта му. Има поети, които са автори на гениални стихотворения, но не са истински велики поети, защото не успяват да се умъртвят в надличния Аз на поемата. За да се случи това, е важно също поетът да живее дълго, да изчерпи опита на всички възрасти. Качествата на едно или друго стихотворение не са най-важното. Важен е мащабът, силата и остротата на визията зад тях. В това отношение поезията на Фернандо Песоа е образцова. Неговата сила не е в отделните стихотворения, нито в идеята за хетеронимите, а в мащаба на цялото; в пълното изразходване на себе си в тези стихотворения, което е и форма на освобождаване от себе си и на себенадмогване.

В. С.: За разлика от определящата част от литературния истаблишмънт, чийто генезис е в по-голяма или по-малка степен университетско-академичен, ти си преминал през реалните сфери на голяма медия, общински отдел за култура, НПО, тежка държавна институция в сферата на изобразителното изкуство. Би ли разказал за този свой опит?

К. В.: Отскоро аз също работя на трудов договор в университет, но е вярно, че като човек и поет съм формиран извън него. Това беше важен опит за мен, защото ме сблъска със собствените ми граници. Дадох си сметка какво мога, какво не мога и какво не искам. Видях различните форми на корупция в бизнеса, в неправителствения сектор и в държавните културни институции. Научих се да не бързам с моралните присъди. В бизнеса, който е свързан с местния пазар, корупцията в държавната и местната власти просто не дава шанс дори на тези, които не искат да участват в тези процеси, защото в противен случай ще фалират. Това не е просто личен проблем, защото от него зависи и прехраната на много други хора, служители и работници. Как би трябвало да постъпи един бизнесмен в такава ситуация? Ако попита работниците си, дали те биха му казали да не дава подкуп на местните дерибеи, за да може да реализира определен проект? Същевременно, давайки подкуп, той става зависим и се налага да прави все повече компромиси. Невъзможна ситуация. Десните политици и интелектуалци не проявиха никакво разбиране към тези дребни и средни бизнесмени. Те ги осъждаха с лека ръка, без да могат да им предложат помощ срещу местните дерибеи. В медиите също наблюдавах нещо подобно. Дори в най-корумпираните медии работят журналисти, които полагат неимоверни усилия, въпреки натиска на собствениците, да спазват някакви професионални и морални стандарти. Те също са поставени пред невъзможен избор. Ако откажат да правят компромиси, ще бъдат уволнени. Независими медии почти няма, така че те нямат алтернатива. Трябва да се откажат от професията, в която са инвестирали години усилия, а ако тези хора напуснат професията, корупцията в медиите ще победи окончателно. Работата в медиите ме научи да не се доверявам на отделна медия, а на един или друг журналист, който се опитва да запази, въпреки всичко смисъла на професията. В неправителствения сектор видях друг тип корупция. Това е безумието на проектното финансиране, което не е предназначено да реши даден проблем, а да удовлетвори определени формални критерии, които са разработени някъде много далеч от мястото на проблема. Там се запознах с хора, които живееха охолно с пари от консултации за писане на такива проекти, защото бяха станали проектни виртуози. Но се запознах и с хора, които бяха създали неправителствени организации за подпомагане на хора с различни нужди, работейки без никакво заплащане, мотивирани от това, че самите те имаха такъв близък.

През цялото това време наблюдавах отстрани академичния живот и си дадох сметка, че завишеният социален статус на интелектуалците и хуманитариите през 90-те е инерция от времената на комунизма, когато този статус беше компенсация за липсата на интелектуална свобода. Днес интелектуалците и академичните кадри в областа на хуманитаристиката имат интелектуална свобода, но нямат висок социален статус и това е нормалната ситуация. Тя е може би заслужена. През ХХ в. много от тях в България и по света участваха в създаването (или подкрепяха) най-чудовищните политически режими, появявали се някога в историята на човечеството. Вероятно днес изкупваме тази вина. Когато започна отварянето на досиетата в България се оказа, че много от тези, които като млад смятах за интелектуални и морални образци са били доносници, най-често от кариеристични подбуди. Оказа се, че знананието, интилектуалните способности, добрите обноски и умелото говерене не са достатъчни, за да бъде един човек морално и интелуктуално устойчив. Разбира се основната причина за ниския социален статус на интелектуалците и хуманитариите е в типа общество, което постепенно се създаде и у нас. В технологизираното общество на виртуалния капитализъм няма място за хуманитаристика, особено когато самата хуманитаристика в лицето на някои от най-значимите си имена обяви края на човека. Технократите са напълно съгласни с този извод, но изхождайки от различни предпоставки и формулирайки различни очаквания. За тях краят на човека не е извоюване на нова форма на свобода, а е капитулация пред научната рационалност и възможността да се управляват безкрайни процеси на символна трансформация.

В. С.: Макар през 90-те да съжителствахме в общото поле – по онова време стимулиращо – на в. „Литературен вестник”, аз се срещнах фронтално с поезията ти чак при втората ти книга Липсващи страници (2010). Как изглежда отвътре пътят, извървян от Три поеми (2004), контрафорсно свързани с 90-те, до пословичната втора книга (която лично за мен поставя началото на нова епоха в съвременната българска поезия)?

К. В.: Много ми е трудно да отговоря на този въпрос. След първата книга ми се струваше, че повече няма да напиша нищо, но ето че постепенно се оформи втора книга. Първата книга имаше ясна триделна структура от идентични по форма поеми. Втората беше предизвикателство, защото трябваше да оформя цяло от различни по големина и форма стихотворения. Темите и гледната точка ми се струва, че преляха във втората, но тонът в някои от стихотворенията стана доста по-саркастичен, а образите още по-гротескови. В първата книга поемите бяха съставени от сравнително кратки части. Между частите, както и между отделните строфи и стихове имаше много празни смислови и сюжетни звена. Във втората книга също има такива поеми, но и дълги и монотонни стихотворения, в които има силно вътрешно напластяване на образи и понятия. В тях се отпивах да разгърна една продължителна и равна музикална линия. Бях повлиян от есетата на Бродски, които настървено четях по това време, и идеята му за монотонността на времето, която трябва да се отрази във формата на стихотворението. Другото ново бяха опитите в различни стихотворения да свързвам конкретна делнична ситуация или обикновен предмет с определена етическа, философска и религиозна проблематика. Същевременно исках да избягам от предварително изградена концепция за отделните стихотворения и за книгата като цяло. За мен всяко стихотворение, а и всяка поетическа книга би трябвало да е нещо като битка в небесата за спасението на една душа. Истинските битки нямат предизвестен край. Не ме притеснява провалът в стихотворението. Притеснява ме дали е имало същинска битка, до пълно изтощение.

В. С.: След Липсващи страници имах привилегията да прочета в ръкопис твоята дисертация „Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива” (2013) с научен ръководител проф. Владимир Градев. Едно от ключовите положения, което споделяме, е трансцендентното измерение на естетическата модерност. Как се вписаха академичните ти занимания с теория на религията в концепцията ти за и правенето на поезия?

К. В.: От една страна, академичните занимания са съвсем различни от заниманията с поезия. Целта е различна, подходът е различен, езикът е различен, екзистенциалната нагласа е различна. От друга страна обаче, темите, които ме занимаха като поет, не са далеч от темите, с които се занимавах като докторант. Как стои днес въпросът за Бог? Може ли изобщо да бъде зададен? Какво се е случило с религиозния феномен през модерността? Какво значи спасение и можем ли изобщо да говорим за него? В дисертацията си се опитах да проследя внимателно съвременния философски дебат върху религията и да си дам сметка къде са философските граници на религиозния феномен днес. Но също и къде са границите на самата философия. Струва ми се изключително важно въпросите за Бога, светостта и спасението да присъстват в изкуството и културата, оставайки напълно отворени, без дори да се опитваме да им отговаряме. Това ще ни предпази както от технонаучния, така и от религиозния фундаментализъм. Много важна за мен беше срещата с Владимир Градев, който в началото беше просто мой научен ръководител, но постепенно станахме приятели и днес мога да общувам пълноценно с него. Това, което ме впечатлява при него, е ведрата съсредоточеност и посветеност не само в изучаването, но и в живеенето на религиозния феномен и същевременно отвореността към интелектуални позиции, които изглеждат максимално отдалечени от християнската гледна точка. Той е един от малкото християнски интелектуалци в България, при които не откривам никакъв фундаментализъм, никакво презрение към друговерците, инославните и атеистите. Това не означава, че е конформист, защото той единствен написа протестно писмо срещу провеждането в СУ на конференция, посветена на Людмила Живкова, както и срещу гостуването на иранския посланик.

В. С.: Знам, че си заклет меломан, безразсъдно харчиш по-скоро за дискове, отколкото за книги, виждаш вкаменяващата загадка на естетическото по-скоро в музиката, отколкото във визуалните изкуства, колкото и важни да са те за поезията ти. Баща ти Васил Ганчев е художник, съпругата ти Христина Василева се занимава с камерно пеене. Как се разполага поетът между естетическите – и все по-отявлено политикономически – суперсили на музиката и визуалните изкуства?

К. В.: Вярно е, че за мен музиката е образцовото изкуство. Нейната способност да изразява, без да си служи с думи, действия и образи разкрива същността на изкуството изобщо. Във всяко изкуство ние търсим музиката, т.е. онова, което то изразява, без да можем да го назовем или посочим. Тази дефиниция на изкуство дължим също на модерността. Всъщност музиката е най-великото постижение на модерния западен свят. Античността и Средновековието също имат своя музика, но тя е съвсем примитивна в сравнение с това, което бива създадено от Ренесанса насетне в западния свят. Не е така по отношение на другите изкуства. Архитектурата, поезията и скулптурата на Античността и Средновековието са напълно равностойни на създаденото от Ренесанса насам. Същото важи и за другите цивилизации. Архитектурата, поезията и скулптурата на Египет, Индия, Персия и Китай са напълно равностойни на тези създадени в Европа, но не и музиката. Великата музика на Запада е родена в лоното на християнството и това говори за тясната връзка между музиката и религията. Не си спомням кой съвременен композитор беше казал, че всяка хубава музика е религиозна. В музиката има няколко съществени за религиозното отношение компонента. Първото е именно възможността да се изразява нещо, което надхвърля способностите на мисълта и езика. Второто е, че музиката е форма на драматизация на времето. Тя кара слушателите си да възприемат времето по начин, който е различен от рационалните модели за време. Времето в музиката е екзистенциална проекция, както е в християнството и останалите библейски религии. И третият важен компонент в музиката е обещанието, което тя носи. Всяка музика носи обещание за спасение, за безсмъртие. По парадоксален начин това обещание произтича точно от времевия характер на музиката. Защото в нея онова, което вече не звучи, не умира, а се проектира и живее в онова, което звучи в момента и същевременно призовава онова, което предстои да прозвучи. Това е форма на спасение, което не изключва смъртта, а я превръща в път към надживяването. Трансцендирането на езика, екзистенциализирането на времето и обещанието за спасение оформят структурата на музикалния феномен и в него винаги ще се отразява религиозния феномен. Това личи дори по начина, по който музикалните критици говорят за музиката. Без непременно да са вярващи, те много често използват думи и изрази, които имат религиозен характер, за да опишат преживяванията си. Разбира се аз говоря за онова, което неправилно наричаме класическа или симфонична музика. Но дори и в популярните жанрове можем да долови далечен отглас от нещата, за които говорих. Най-малкото, защото в основата на съвременната популярна музика има много от религиозната музика на чернокожите афроамериканци.

Визуалните изкуства, от друга страна, постоянно напомнят за материалния и обектен характер на света, в който живеем. Също и за технологичния му характер. При музиката винаги има опасност да се изпадне в лоша мистика. Контактът ми с визуалните изкуства е начин да се връщам към конкретния материален свят и да си припомням, че истинското мистическо е онова, което се открива в самите неща, дори в най-грубите и материални неща. Визуалните изкуства също имат своята връзка с религиозната традиция на християнството. Догматът за Въплъщението е от фундаментално значение в това отношение. Той има не само историческо, но и структурно значение за развитието на визуалните изкуства в западния свят. Това е идеята, че в смъртното се е въплътило безсмъртното, че в крайното на образа може да се открива безкрайното на смисъла. Но също и идеята за едно нетоталитарно единство, в което разликата никога не се заличава. Както в музиката спасението, надживяването включва в себе си смъртта, така и във визуалните изкуства просияването на изобразеното, в този смисъл неговото спасение и надживяване, включва в себе си разрушаването на материята, както е в изпочупените статуи или в напуканите и олющени икони. Или в пожълтяването на хартията на снимките. Това важи дори за дигиталните образи, които се депикселизират.

Къде е поетът във всичко това? На пресечната точка между музиката и визуалните изкуства, но и леко встрани от тях. Поезията е и музика и образ, но и свобода по отношение на тях и тяхната връзка, защото образът не е фиксиран и винаги включва визуалната памет на слушателя или читателя, която е строго индивидуална. Музиката също не е фиксирана, защото е възможно да изречеш или напишеш едно стихотворение и на друг език. Тази свобода за музика и образ, за отношението между тях е предимството на поезията. Поезията предпазва както от лошата мистика, в която може да изпадне музиката, така и от схематизма на изображението, в което може да изпадне визуалното изкуство.

В. С.: Третата ти и за момента последна поетическа книга Провинции (2015) е моята чаша чай в уникалния й бленд на високомодернистична трансцендентност, социалнополитическа чувствителност и ракурси откъм визуалните изкуства. Месията идва от забутаните провинции, местата на изгнание, перифериите на империята с техните музеи на местното изкуство и останките от културата на метрополията. Накъде сега след идването Му от провинциите?

К. В.: Провинцията е мястото, където Месията се ражда, умира и възкръсва, но не за да й даде някакво предимство и реванш, а за да изобличи едновременно гордостта и високомерието на столицата на света и ресентимента на провинцията. Днес светът няма столица и провинцията постепенно завладява света. Най-лесно разпознаваемият знак за това е възхода на фундаментализмите, национализмите, изолационизмите, сепаратизмите. Ресентиментът е на ход. Затова може би по-категорично трябва да се припомня, че столицата на света (в лицето на Пилат) си изми ръцете и заслужи с това провала си, но провинцията (в лицето на бунтуващите се тълпи) уби Месията. Ние оставаме в провинцията и трябва да свидетелстваме и за двете престъпления, но и да останем на страната на губещите.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век

 

1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ѣ Ю Ѫ Ѭ Я

3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ѡ Ц Ч Џ Ш Ъ Ѣ Ю ƖѠ Ѫ Ѭ Я

4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Иван Маринов – Създаването на платформа с ясно изразена ценностна програма

 

Преди една година ти подписа Манифеста на Нова социална поезия. Каква е твоята лична равносметка?

Манифестът продължава да бъде и ще бъде актуален дотогава, докогато сдвояването на академизъм и лайфстайл (квази)литературност съществува.

Събитията от лятото на 2016-та, предшествали и предизвикали Манифеста, вече са предмет на борба за протагонизъм. Твоята персонална история на случилото се?

Като оттогава спорадичен сътрудник за мене бе важно създаването на платформа с ясно изразена ценностна програма, която би отменила диреното в младостта оправдание за некачественост и конвейерност на писането. Последвалите опити за наводняване (или заблатяване?) на НСП с естетически ексхибиционисти бяха за радост пресечени навреме.

Промените в литературното поле изглеждат необратими. Такива ли са наистина? Какво всъщност се промени и кои са субектите на промяната?

Труден въпрос. Всеки, който бе писал досега, продължава да пише – и тук конфигурацията воля-за-сцена-на-всяка-цена бе надвиснала застрашаващо над НСП. Свободната сцена не означава, че всичко трябва да бъде публикувано. В духа на Манифеста Свободната сцена е символ и емблема на високата отговорност на всеки автор и редактор пред самата сцена и пред самия себе си (какво и защо пиша и публикувам?). От други Свободна сцена бе разбрано другояче – като възможност за монстрация на производство, като панаирна сергия пред възможно най-многобройна клиентела.

Беше ли реално обезпокоено статуквото и кои са неговите алтернативи в момента?

Вероятно бе обезпокоено, защото бе прекъсната неговата монологична диктатура в литературното поле; защото себевзискателните автори добиха възможност да се борят за публичност без да проституират със своите убеждения (което бе, е и продължава да бъде изискване за публикуване в тотал(итар)ната формация/институция на статуквото).

Би ли (пре)подписал в момента Манифеста? Как виждаш перспективите за реална събитийност, основаваща се на Манифеста?

Да! Като възможност за култивиране на авторски почерк и дръзване на себеизговаряне – но тогава и само тогава, когато себеизговарянето е и мислене/творене за социалното и против всеки опит за калциране в клишета и конформност. Може би морално и естетически късогледото писане осигуряват възхитата на обикналата баналностите публика, но това (само)залъгване има своите по-далечни измерения, които не са безобидни. Днес Манифестът се нуждае от автори, които уважават достатъчно себе си, за да съхранят радикалността на изискванията към своето писане и за чието авторско име текстът е преди всичко автопортрет със своя физиономия (защото императивите за стандартизация и осигуряваща пазарен успех взаимозаменяемост са сирени, чийто глас изкушава много автори).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Иван Маринов – Отвъд естетиката. Философски и естетически концепти в „Раждането на трагедията от духа на музиката“

 

Когато през 1871 година (публикувана през 1872 г.) младият Фридрих Ницше написва „Раждането на трагедията от духа на музиката“, Европа все още не е променила облика си под влиянията на ирационалистичната философия. Макар и Шопенхауер, и Киркегор вече да не са между живите (съответно от единадесет и от шестнадесет години), а рационализмът да дири светлината на бъдещето със сляпо упование в собствената си вездесъщост – подобно ангела на Бенямин, – обърнал поглед към Античността, все още младата Модерност, изпълнена с вяра в своето идилично бъдеще, тепърва ще трябва да снеме воала на големите надежди, за да съзре под него мрачното очарование на песимизма в лицето на идейната традиция, положена от Шопенхауер и продължена от Ницше. „По това време гласът на Шопенхауер е бил вик в пустиня; или по-скоро мястото, от което такъв вид гласове биха могли да бъдат чути, беше отхвърлено като пустиня от цивилизацията, все още уверена, че би могла да свърши работата, която Бог не е успял да свърши или не му е разрешено вече да върши. Философията на XIX век успешно е маргинализирала и анатемосала прозренията в стила на Шопенхауер. Тя е започнала с грандиозната оптимистична утопия на Хегел, продължила е с всичко обхващащото, безгранично доверие към сциентизма и е завършила със затварянето на Ницше в лудницата.“ (Бауман 2000) Шопенхауер е философът, въплътил в съчиненията си най-ясно недоволството срещу рационализма. „Няма съмнение, че от Шопенхауер започва модерното „разрушение на разума“, че той е бащата на модерния ирационализъм – ирационалистическите тенденции във философията и естетиката на ранните немски романтици са само репетиция, и то генерална, на Шопенхауеровия ирационализъм.“ (Паси 2003) Без съмнение остава фактът, че по време на написването на „Раждането” именно Шопенхауер упражнява най-силно влияние върху Ницше, но все пак в този негов най-ранен труд са видни реминисценции и от други – естетически и философски – системи. Бинарният прочит, който дава Ницше на трагедията, израства от корените на немската естетика. „Още от края на XVIII и през почти целия XIX век най-видните представители на немската естетика са свързвали миналото, настоящето и бъдещето на изкуството с неговата дуалност, с някаква двойственост, дихотомия в принципа или диахрония във времето (или и в двете), чрез която се домогват до неговата същност. Пластическото и поетическото при Лесинг, класическото и романтическото при Ф. Шлегел, Гьоте и Хегел, наивното и сантименталното при Шилер, елинското и назарянското при Хайне са все конкретизации на тази търсена двойственост в развитието и в проявите на изкуството. Ницше е изцяло в руслото на тази немска теоретическа традиция, която той с присъщата му оригиналност представя като противоположност на две начала, на два елемента, олицетворени от две гръцки божества – като противоположност на Дионис и Аполон, на Дионисово и Аполоново начало.” (Паси 1990) За да не остане читателят с убеждението, че според нас „Раждането” е труд, лишен от своята оригиналност и автономност, на следващите редове – с риск да се отклоним, макар и с благородна цел, от предначертания маршрут на интелектуалното си пътешествие – ще разгледаме накратко Шопенхауеровата категоризация на изкуствата. Именно изтъкването на приликите и сходствата между тези две естетически системи ще позволи плътното и ясно разкриване на тяхното различие и самостойност.

В основното си съчинение „Светът като воля и представа” Артур Шопенхауер поставя изкуството почти редом с философията. За разлика от класическата постановка на Платон, според която поезията (разбирана като изкуство на mimesis-a) е подражание на подражанието, а следователно и лъжа, в природата на изкуството Шопенхауер вижда възможност за познание на идеите. Научното познание е „акциденциално”, защото разкрива отношенията между нещата, а единствено художественото познание позволява съзерцаването на идеята, тъй като последното е по същността си обективно: „чистата обективност на съзерцанието, благодарение на която се познава не отделното нещо като такова, а идеята на неговия род, е обусловена от това, че човек съзнава вече не себе си, а единствено съзерцаваните неща, следователно собственото съзнание е останало само като носител на обективното съществуване на тези предмети. Това състояние се затруднява и то се среща по-рядко, защото при него акциденцията (интелектът) властва над субстанцията (волята) и я отстранява, макар и за кратко време.” (Шопенхауер 2000) Гениалността на артиста се състои в неговата способност да открие на съзерцаващия обективността на нещата отвъд техните явления. Този принцип е валиден за всички изкуства, които Шопенхауер разглежда, а поради липса на място ще се ограничим да кажем, че фундаменталното различие между въздействащите сили на отделните изкуства се осъществява между архитектурата, изобразителните изкуства и поезията, от една страна, които упражняват своята действена мощ върху интелекта, и музиката, от друга, описана от Шопенхауер като „непосредствена обективация и отражение на цялата воля, подобно на самия свят, подобно на идеите, чието размножено явление представлява светът на отделните неща. Следователно музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите.” (Шопенхауер 1997) Музиката е най-висшето от всички изкуства, „тя не говори никога за явлението, а единствено за вътрешната същност сама по себе си на всяко явление, за самата воля.” (Шопенхауер 1997) Ницше следва – и продължава – Шопенхауер, като конструира основните Шопенхауерови концепти – волята и представата – в своите естетически категории Дионисово и Аполоново начало. „В Дионис и Аполон, в Дионисовото и Аполоновото начало – тези основни категории на Ницшевата естетика и културология – може да се види проекция и по-нататъшно развитие на основните категории на Шопенхауеровата философия: волята и представата. Защото Дионис, както го разбира Ницше, е воля в Шопенхауеров смисъл – буен, необуздан, неудържим, оргиастичен, самозабравен, изобщо всичко, което попада в опиянението. А Аполон, както го разбира Ницше, е представа в Шопенхауеров смисъл – овладяна, планомерна, осъзната, разумна, изобщо всичко, което принадлежи на мечтата.“ (Паси 2003) Дионисовото начало бива манифестирано като изначално; то е животворящата субстанция на света, от която произлизат и чрез която съществуват нещата. Ние ще се съгласим с това наблюдение на Исак Паси, макар и да съществуват други мнения относно основните влияния, на които се дължи архитектониката на „Раждането на трагедията”.

Според известния швейцарски психолог Карл Густав Юнг Ницше е задължен в една и съща степен на трима мислители: Шилер, Шопенхауер и Гьоте: „то [произведението – уточнението мое, И. М.] се родее с Шилер по естетизма и вярата в елинството, с Шопенхауер – по песимизма и мотива за спасение, и най-сетне, има твърде много общо с Гьотевия Фауст.” (Юнг 1995) В Аполоновото и Дионисовото начало Юнг вижда религиозни категории, прикрити под мантията на естетиката. „Ако е допустимо естественото същество да се разглежда като „произведение на изкуството”, то човекът в Дионисово състояние несъмнено се превръща в естествено възникнало (породено от природата) произведение на изкуството; но доколкото естественото същество все пак не е произведение на изкуството в смисъла, в който обикновено употребяваме този израз, то си остава просто чиста природа, дори не е и животно, ограничено в рамките на своя вид и на самото себе си; то е необуздано и във всичките си проявления е като див поток. Налага се да изтъкна този момент в името на яснотата и на по-сетнешната дискусия, защото Ницше по известни съображения не го е откроил и така е хвърлил върху проблема едно измамно естетическо було, което неволно е принуден да привдига от време на време. (…) Ницше разглежда помирението на делфийския Аполон с Дионис като символ на примиряването на тези противоречия в гръдта на цивилизования грък. При това обаче забравя собствената си компенсаторна формула, според която боговете на Олимп дължат светлината си на мрака на гръцката душа: в този смисъл помиряването на Аполон и Дионис би било само красива илюзия, един блян, породен от нуждата, която цивилизованата половина на елина изпитва в борбата с варварската му половина, избивала неудържимо в Дионисово състояние. Между религията на един народ и неговото действително битие винаги съществува компенсаторна зависимост, иначе религията не би имала никакъв практически смисъл. (…) Покрай това Ницше напълно забравя, че борбата на Аполон срещу Дионис и заключителното им примиряване са представлявали за гърците не естетически, а религиозен проблем.” (Юнг 1995) В Шилер и в романтическата традиция, в Шопенхауер и във Вагнер Елеазар Мелетински вижда корените, от които израства Ницшевото „Раждане”. „От идеите на Шилер и на немските романтици, от Шопенхауер и особено от Вагнер води началото си книгата на Ницше „Раждането на трагедията от духа на музиката” (1872), в която зад естетическото и уравновесено „аполоновско” начало на древногръцката митология и драма (за такъв е приет и използван древногръцкият мит от европейската културна традиция, включително и от романтика Шелинг) се оказва скрита природната, инстинктивно-жизнена, неуравновесена, демонична, дори дорелигиозната ритуално-митологическа архаика на дионисийството и древния титанизъм. В древногръцката трагедия Ницше вижда синтез на аполонизма и дионисийството, тъй като, съгласно неговата концепция, ритуалната екстатическа музикалност на дионисийството намира в гръцката трагедия разрешение в пластичната изобразителност на аполонизма. Този възглед изравнява обективно античната и първобитната митология и подчертава значението на ритуалите както за самата митология, така и за произхода на художествените видове и жанрове, предшествайки по този начин характерните за модернистката трактовка на мита тенденции. Не по-малко значителна е идеята на философа за сближаването на митологията с инстинктивното, ирационално хаотично начало в противовес на размерената разсъдъчна хармония. Проблемите на мита многократно се появяват в сложното и противоречиво творчество на Ницше.” (Мелетински 1995)

Отвъд крехката маска на примирението конфликтът между Дионис и Аполон никога не угасва. Менадите на изначалното опиянение, на животворните – и обновяващи живота – сили на природата, са винаги готови да понесат и отхвърлят в оргиастичния си вихър одеждите на цивилизоваността, мечтата, рационализма; да разкъсат и унищожат Аполоновото съновидение. „Дионис, богът на трагичното жертвоприношение на козела, богът, който захласва с животинските си маски зрителите, богът, който завърта в танца и подлудява във виното, е пречупващият езика бог. Той причинява късо съединение на всяка сублимация. Той отказва опосредстването на конфликтите. Той разкъсва всяка дреха върху изначалната голота.” (Киняр 2000) Култът към Дионис; неговото широко разпространение получава обяснение от изследовател като Джеймс Фрейзър във функцията си на следствие от естествената необходимост на човека да се завръща към по-примитивни свои състояния. „Богът Дионис или Бакхус е най-добре известен като олицетворение на лозата и опиянението, причинено от сока на гроздето. Неговият възторжен култ, отличаващ се с танци, възбуждаща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракийски племена, известни с пристрастието си към виното. Тайнствената доктрина и необузданите ритуали са по принцип чужди на ясния интелект и трезвия темперамент на гръцката народност. Но като въздействала на любовта към тайнството и склонността, която е сякаш присъща на всеки човек – да се връща към дивачеството, религията се разпространила като горски пожар из цяла Гърция, докато божеството, което Омир едва благоволил да забележи, се превърнало в най-популярната фигура в пантеона.” (Фрейзър 2015) а по принцип чужди на ясния интелект о си към виното. ща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракЕзикът, опосредстването, илюзията, интелектът – това са все способи на човека да легитимира собственото си различие от света на животинското, дивото, първичното; опит да придаде сигурност на иначе несигурното и изпълнено с непредвидими и неочаквани заплахи свое битие. Благотворният сън и предвиждането на бъдещето – а по този начин и неговото окултуряване и привеждането му в приемливо, разбираемо състояние за стремящия се към опознаване на нерационализируемата неизвестност грък (но това важи в не по-малка степен за човека изобщо) – е прерогатив и атрибут на Аполоновата божествена същност. Аполон „е „светещият” бог на светлината, но той владее и красивата илюзия на вътрешния свят на фантазията. По-висшата истина, съвършенството на тези състояния в противовес на ненапълно разбираемото всекидневие, а още и дълбокото съзнание за свойството на природата да лекува и помага по време на сън и чрез сънищата, са същевременно символична аналогия на пророческата способност и изобщо на изкуствата, чрез които животът става възможен и за които заслужава да се живее. Но в образа на Аполон не бива да липсва и онази тънка линия, която съновидението не трябва да прекрачи, за да не въздейства патологично, в противен случай илюзията би ни подвела като нелепа действителност; не бива да липсва сдържаната мяра, пълната свобода от по-буйни чувства, мъдрото спокойствие на бога ваятел. Съобразно с неговия произход очите му трябва да бъдат „слънчеви”; дори и когато е разгневен и погледът му издава недоволство, благодатта на красивата илюзия го осеня. Така в ексцентричен смисъл за Аполон биха могли да се кажат думите на Шопенхауер, отнасящи се до омотания в булото на Мая човек: „Както сред безбрежното разбушувано море, издигащо и сгромолясващо с бучене планини от вълни, седи спокойно лодкарят в своята крехка ладия, доверявайки ѝ се въпреки нейната неиздръжливост, така спокойно седи и отделният човек сред един свят, изпълнен с мъки, разчитайки и уповавайки се на principium individuationis”.” (Ницше 1990) В действителност индивидуализмът и култът към разума са изобретение на елините. „Никое друго общество не слага така разпалено ударението върху индивидуалността и не вярва така силно в човешките способности. Страстни, горди и самоуверени, гърците са изпълнени с жизненост, която се бунтува при всякакви дреболии. Същевременно, могат да бъдат безкрайно рационални. (…) Гърците притежават рядка яснота на ума и любознателност за всичко съществуващо – боговете, природата, и особено за себе си. (…) Рядка комбинация от качества – горда индивидуалност, неизтощима енергия и остър ум очертава уникалната егейска душевност.” (Тайм Лайф 1995) Освен сила, еманципираща индивида от изначалния Дионисов свят, Аполоновото начало е също така избавление от страданието, присъщо на живота. Макар и несъмнено – както посочихме по-горе – концепцията за единосъщието на животворящото и носещото страдание начало да е валидно за Шопенхауеровата воля, филологическото образование на Ницше му позволява да открие по-дълбоки основания за теоретичното си построение в обредните практики, свързани с Дионис.  Да цитираме Фрейзър още веднъж. „Смятало се, че също като другите богове на растителността Дионис е загинал от насилствена смърт и отново е оживял и в посветените на него ритуали се разигравали неговите страдания, смърт и възкресение. Поетът Нон описва трагичната му съдба по следния начин: „Под формата на змия Зевс посетил Персефона и тя му родила Загрея, т.е. Дионис, бебе с рога. Родено-неродено, бебето се покачило на трона на баща си и подражавало на великия бог, като размахвало светкавицата в мъничката си ръчичка. Но това не продължило дълго, защото коварните титани, с белосани с тебешир лица, го нападнали с ножове, докато се гледал в огледалото. Известно време той отблъсквал техните атаки, като приемал образа последователно на Зевс и Кронос, на млад мъж, на лъв, на кон и на змия. Най-сетне в образа на бик бил насечен на парчета от кръвожадните си врагове.” (…) Пред очите на обожателите му се разигравало всичко, което е направил или изстрадал в последните си мигове, защото те разкъсвали със зъби жив бик на парчета и бродели из горите с неистови викове. Пред тях носели ковчеже със свещеното сърце на Дионис и сред дивите звуци на флейти и цимбали те наподобявали кречеталата, с които невръстният бог бил подмамен към неговата гибел. Там, където възкресението представлявало част от мита, то също се разигравало в ритуала и има признаци, че у поклонниците му се насаждала обща доктрина за възкресението, или поне за безсмъртието.” (Фрейзър 2015) Обновлението на живота трябва да бъде изстрадано и заплатено със смъртта на своя бог; в страданието и ужаса е закодирано екстатичното опиянение на прераждащия се дух на природата. „Прибавим ли към този ужас и блаженото състояние на екстаз, извиращо от най-съкровените глъбини на човека, дори на природата при същото разрушаване на principium individuationis, ще сме в състояние да надникнем в същината на Дионисовото начало, което можем да разберем най-добре чрез аналогията на опиянението. Под влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи, или при мощния напор на настъпващата пролет, разтърсващ в сладостна тръпка цялата природа, се събуждат онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава. (…) Вълшебството на Дионисовото начало не засяга само връзката между човек и човек; и отчуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник с блудния си син – човека. Земята доброволно предлага даровете си, а дивите животни се приближават кротко до скалите и пустинята. Колесницата на Дионис е обсипана с цветя и венци; под ярема крачат една пантера и един тигър. (…) Човек не е вече художник, той е станал художествено произведение: художествената мощ на цялата природа се разкрива тук под тръпките на опиянението за висше доволство и наслада на праединия.” (Ницше 1990) Дионис е владетел отвъд земите на разума; той владее цялата жизненост на природата, всички изменения и преображения на явленията. Дионис е животът сам по себе си, чиято мощ не се спира пред разрушението и страданието, за да осъществи своята единствена истина: Дионис е вечното начало. „В противовес на „Аполоновото” „Дионисовото начало” е буйно и дръзновено. В своята ирационална непосредственост то разкъсва булото на илюзиите и „открива пътя към майката на битието, към най-съкровената същина на нещата”. То носи в себе си „свръхмяра от жизненост” и разкрива възможността да се преживее истинското измерение на битието – трагизмът, като основа на живота. По своята същност „Дионисовото начало” е „всеобхватно огледало на световната воля”, като отражение на вечната истина, която винаги има ирационален, митичен характер. Неговата неизчерпаема жизнена сила не се спира пред най-ужасните деяния и разрушения, за него всичко е позволено, то е отвъд доброто и злото, за него няма граници и предели. То е израз на същността на самия живот, воден от изначалната воля за власт, която носи стремежа към самосъздаване и самоунищожение.” (Личев 1995)

Хорът на сатирите е спасението от самотата на цивилизования Аполонов грък в изправянето му пред величието на първичното, неокултурено, несводимо до рационални категории тържество на природното. „Като член на Дионисовия хор сатирът живее в една санкционирана от религията действителност в духа на мита и култа. Твърдението, че с него започвала трагедията, че от неговата уста говорела Дионисовата мъдрост на трагедията, е за нас толкова учудващо, колкото изобщо и възникването на трагедията от хора. Като изходна точка на изследването може би ще ни послужи твърдението, че сатирът, фиктивното природно същество се отнася към културния човек по същия начин, както Дионисовата музика към цивилизацията. За нея Рихард Вагнер казва, че тя изчезвала под въздействието на музиката, както блясъкът на лампата при дневна светлина. Мисля, че по същия начин човекът от времето на гръцката култура се е чувствал излишен пред лицето на сатировия хор. И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропастта между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство за единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха – която, както загатвам още сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, – че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи пред смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.” (Ницше 1990) Преживяването на ежедневието след Дионисовия екстаз води до осъзнаване на безсмислието на живота; до отричане на волята за живот. Единствено художественото е способно да надмогне; да преодолее и пригоди към мерките на човека дълбокото проникновение на нихилизма. „И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художествено преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда. Сатировият хор на дитирамба е спасителното дело на гръцкото изкуство; посредством света на тези Дионисови придружители изчезват пристъпите на угнетени душевни състояния. (…) Гърците виждали в своя сатир самата природа, още недокосната от познанието, със залостена пред културата врата.” (Ницше 1990)

Дитирамбът е единствената хорова лирика, принадлежаща към Дионисовото начало; празник на прединдивидуалистичното, неосъзнато и именно поради това опияняващо и себетрансцендиращо художествено преживяване; откъсване и извисяване отвъд тесния затвор на собствената идентичност; обживяване на най-висшето и същевременно единствено първичното, естественото, свободното и непознаващо културата единение с жизнеутвърждаващата сила на екстатичната възбуда, свойствена изначално на самия живот; той е също така освобождение от вторичната конвенционалност на социалното, семейното, общественото – с една дума, от седиментите на цивилизацията, а това избавление е отхвърляне на недоволството, породено от задължаващия авторитет на надличностно наложената отговорност към реда, но и бунт – и при това важно е, че той е несъзнаван, – насочен срещу темпоралните ограничения, срещу невъзможността за обновяващо прераждане на индивидуалния живот. „Дитирамбичният хор е хор на преобразените, забравили напълно гражданското си минало, социалното си положение; те са станали служители на своя бог, живеещи извън времето, извън всякакви обществени сфери. Всяка друга хорова лирика у елините е само неимоверно извисяване на единичния Аполонов певец, докато в дитирамба сме изправени пред общност от неосъзнали се актьори, които виждат себе си, а и сами се гледат като преобразени. Вълшебното преобразяване е предпоставка на всяко драматическо изкуство. Омагьосаният Дионисов ентусиаст се вижда като сатир и пак като сатир той вижда своя бог, т. е. в преображението си вижда ново видение извън себе си като Аполонов завършек на своето състояние. С това ново видение драмата добива окончателен вид. Това познание ни дава право да разглеждаме гръцката трагедия като Дионисов хор, който все отново намира отдушник в един Аполонов свят от образи. Хоровите партии, преплетени в трагедията, са следователно в известен смисъл утроба на целия така наречен диалог, т. е. на целия сценичен свят, на същинската драма.” (Ницше 1990)

Образите на сценичните герои осъществяват, повтарят и се завръщат към архетипа на Дионис; заедно с Дионис те страдат и са принудени да следват своеволните нишки, които мойрите сплитат в тяхната трагическа съдба. Едиповото кръвосмешение и Прометеевата борба против авторитарната съвест на Зевс са реминисценции на Дионисовата природа, осъдена да страда, да бъде ослепявана, приковавана и разкъсвана от лешоядите, за да увековечи и усили чрез своите тегоби онова, което е изначално присъщо на самия живот, на световното първоначало. „Необоримо предание е, че обект на гръцката трагедия в най-стария ѝ вид били само страданията на Дионис и че дълго време сценичен герой бил само той. Но със същата сигурност може да се твърди, че никога – чак до Еврипид – Дионис не е преставал да бъде трагическият герой и че всички прочути образи на гръцката сцена, Прометей, Едип и т. н., са само маски на изначалния герой Дионис. Една от съществените причини за бъдещата такова удивление типична „идеалност” на тези прочути образи е именно обстоятелството, че зад всички тези маски се крие едно божество. Не помня кой твърдеше, че всички индивиди като индивиди били комични, поради което и лишени от трагизъм. От това може да се направи изводът, че гърците изобщо не можели да понасят индивиди на трагическата сцена. Изглежда наистина, че са чувствали така, както изобщо основанието за Платоновото различаване и преценяване стойността на „идеята” в противовес на „Идола”, на отражението, е заложено дълбоко в елинската душевност. (…) В речта и действията си на сцената богът прилича сега на лутащ се, стремящ се, страдащ индивид, а че той изобщо се явява с такава епическа определеност и яснота се дължи на тълкувателя на сънищата Аполон, който чрез това алегорично явление тълкува пред хората неговото Дионисово състояние. В действителност обаче богът е страдащият Дионис от мистериите, богът, изпитващ върху себе си страданията на индивидуацията. За него се разказват чудни предания, как като момче бил разкъсан на парчета от титаните, а сетне в това си състояние бил почитан като Зегрей; загатвало се, че това разкъсване, същинското Дионисово страдание, било равно на превръщане във въздух, земя и огън, следователно че състоянието на индивидуацията трябвало да се разглежда като източник и прапричина на всяко страдание, като нещо само по себе си порочно. От усмивката на Дионис се родили боговете, от сълзите му – хората. В състоянието си на разкъсан бог Дионис притежава двойствена природа – той е жесток, бесен демон, същевременно и благ, кротък властелин. Епиците обаче възлагали надежда на повторното раждане на Дионис, под което, изпълнени с догадки, трябва да разбираме края на индивидуацията.” (Ницше 1990) Аполон прорицава и извлича яснота от иначе мътното и някак неопределено без неговата намеса извисяване на индивидуацията; той отделя и еманципира актьора от безграничната и неукротима художествена воля.

Principium individuationis постепенно отхвърля ролята на хора като първостепенна, за да трансформира трагедията в сцена на междуличностното; за да организира според cosmos-а на рационалистическото сцената, в противовес на неокултурения външен и „варварски” свят на опасности. Природата на трагедията предпоставя и нейния упадък – тъй като „гръцката трагедия възниква от хора, от който по-късно се отделят актьорите“ (Паси  2003) – и за Ницше е видно нейното изменение, развитие по посока на постепенното рационализиране и, бихме могли да кажем, „сократизиране“. Сократовата ирония, в която и един друг екзистенциалист, а именно Киркегор, вижда декадентското основание на деструкцията и на умората от живота, е надгробният камък, бележещ гибелта на трагедията. Смъртта на трагедията е триумф на сократическото. В Киркегоровата философия сократическото (макар и тук изразено като ироническо) – това, в което Ницше (при)вижда смъртта на трагедията и на Дионисовата виталност, – е отчаянието, пораждащо иронията. „Иронията е състояние на тотално отрицание, на неприемане на нищо, на отхвърляне на всичко, на абсолютна негативност, изключваща всичко позитивно, на пълна деструкция, противоположна на всяка конструкция. Иронията е изискване за идеалност, която осъжда, но е неизпълнима, изискване за законност, която не може да се осъществи.“ (Паси 2003) Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост. „Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко, но всъщност иронията не пощадява, а дори най-малко пощадява и него самия.“ (Паси 2003) Смъртта на трагедията е проблем преди всичко философски и всъщност единственият фундаментален проблем, който философията трябва да разреши. Трагедията се самоубива в неразрешимия конфликт на двете си начала и с този свой последен и тъкмо поради това най-проблематичен манифест на нейната жизненост поставя въпроса за самоубийството с незатихваща и незаглушима яснота. „Има един-единствен действително сериозен философски проблем – самоубийството. Да преценим дали си струва, или не, да бъде живян животът, означава да отговорим на основния въпрос на философията. (…) Ако е истина, както твърди Ницше, че един философ, за да заслужи уважение, трябва да убеждава с пример, става ясно значението на този отговор, защото той трябва да предшества окончателното решение.” (Камю 1982) Гибелта на трагедията поставя наистина този въпрос, но нейният край не го разрешава…

 

Вместо заключение

Ако сега насочим взора си към гръмовния сблъсък на Аполон и Дионис, пред нас ще възправят силуети две величави фигури, които противопоставят силите и култовете си, за да се роди от техните отломки – тъй както от отломките на Уран бе родена Афродита – трагедията. И наистина, трагедията твърде много прилича на любовта. И трагедията, както и любовта, обединява в себе си неразбираемото, опияняващото, животворящото (Дионис) с планомерното, мечтателното, предвиждащото (Аполон). По-рано цитирахме Мелетински, според когото прочитът на Ницше предлага синтез на тези две начала. Но нима бушуващата стихия на опиянението и магичният, фантазен свят на сънищата биха могли кротко и без напрежение да зародят трагическия жанр? Тяхната непрестанна борба за надмощие ги отвежда до греховната връзка на съперничеството и прикритото сражение на криещия в ръкава си кинжала на отмъщението флирт. И тук аз не ще се съглася с Ницшевата неприязън към Сократовото съмнение. Надмощието, независимо дали е божествено и първично, или човешко и разсъдъчно, предпоставя в себе си края на всяко взаимоотношение, породено от равнопоставения съюз или неразрешеното, но живо и интензивно противоборство, но в последна сметка отрекло се от свободата, за да осигури – макар и всъщност да приканва единствено сигурния Танатос – крепкостта на своето владичество. И в това надмощие – ако ми е позволена известна свобода на мисълта в заключителната част, – е предпоставена кончината на всяка продуктивна, съзидателна и взаимооблагородяваща творческа (разбирана не само като художествена, но и в един по-широк семиотичен модус) връзка. Властта над другия считам за невъзможност да бъде постигнато доверие към потенциите, към идентичността и неповторяемата автономност на онова, което е себе си и живее единствено в (и за) своята същност; властта изобразява върху екрана на сърцето страха и ревността. Полското цвете, толкова съвършено под росата на пролетта, губи соковете и красотата си в хербария на ревността. Така и любовта – неизискваща и свободолюбива – вехне под гнета на задължаващата вярност.

 

 

 

Библиография

Бауман, Зигмунт. Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост. София: ЛИК, 2000.

Камю, Албер. Чужденецът. Митът за Сизиф. Чумата. Падането. София: Народна култура, 1982.

Киняр, Паскал. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.

Личев, Александър. Фридрих Ницше, В: Кратък речник на философите. София: ЛИК, 1995

Мелетински, Елеазар. Поетика на мита. София: ИК Христо Ботев, 1995.

Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. София. Наука и изкуство, 1990.

Паси, Исак. Естетиката на Фридрих Ницше, В: Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.

Паси, Исак. Сьорен Киркегор. Артур Шопенхауер. Фридрих Ницше. Томас Ман. София: Захарий Стоянов, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2003.

Разцветът на елините, В: История на света в 20 тома, том 3. Полетът на духа. София: Тайм Лайф, 1995.

Фрейзър, Джеймс. Златната клонка. София: Изток – Запад, 2015.

Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 1. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 2. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.

Юнг, Карл Густав. Психологически типове. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1995.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

Теорията е маската на властта

след поименните обиди „самовлюбен глупак“ (А. Кьосев) и „помия“ (М. Николчина) дойде времето и на теоретичното описание

в него се претопля за кой ли път неспасяемата теза, че сблъсъкът около ЛВ е между „теорията“ и съпротивляващите се на теорията (простаци, шаячена интелигенция и т.п. паплач)

много е забавно между другото как момиче от българското село определя момче от небългарски град като „шаячена интелигенция“ (разбира се всичко е много по-сложно и с много задни вратички за заден ход, но жлъчничкото желание за бг обида е простичко налице)

нямам честта да съм част от бг селото и бг местата за производство на шаяк

това, което като свидетел съм наблюдавал в академията, ме прави много скептичен към т. нар. „теория“

теорията, за която става дума, е тоталитарен рудимент в неолиберална опаковка

докато през соца теорията беше чистата безсрамна квинтесеция на властта, сега става дума за власт, маскираща се като теория

маската на теорията, зад която се крие желанието едновременно да се играе мач и да се свирят дузпи в същия мач (Яна Букова пределно ясно описа това)

това желание идва преди всичко от все по-видимо слабата игра на „теоретиците“ на терена на литературата и произтичащата от тази слаба игра необходимост да се свирят академични дузпи на онези простаци, които играят мача без право на свирене на дузпи

предпочитам да играя в отбора на простаците

и да оспорвам – теоретично, ако се наложи, но преди всичко практически – правото на теоретиците да свирят дузпи на литературния терен, където същевременно искат да играят

Тези към настоящото състояние на академичната поезия

1. Моделът на академичната поезия за момента е изчерпал потенциала си на ускорител на литературните процеси.

2. Под „академична поезия” разбирам както неутрално произвежданата в университетската сфера поезия, така и по-проблематично използването на академични форми на власт за осигуряване на литературен успех посредством контрол върху представянето, оценяването и бонифицирането на литературната продукция при съвпадане на произвеждащ и оценяващ.

3. След апогея през 90-те на модела на произвежданата в университета поезия, чийто мах достигна кулминацията си в Зверовете на Август (1999), в момента той е навлязъл в чисто непродуктивна рентиерска фаза.

4. Генерирането на литературни проекти в рамките на университета през 90-те се дължеше НЕ на способността на академията автономно да инициира иновации в литературното поле, а на политическата динамика в обществото.

5. След приключването на „възвишената политическа епоха” (Ани Илков) в началото на века академията прогресиращо започва да губи способността си за литературни иновации.

6. Началото на века постави началото на една все по-откровена рентиерска фаза на академичната поезия, отговаряща на окончателната консолидация на „мирния преход” от държавномонополистически социализъм към де факто държавномонополистически капитализъм.

7. Рентиерската фаза на академичната поезия се характеризира с налагането на картелен контрол върху представянето, оценяването и бонифицирането, който има за цел забулването на очевидния продуктивен спад и неговата институционална компенсация. Тази компенсация е картелна, разчитаща на контрола върху специализираното описание на състоянието на литературното поле, и рентиерска, доколкото не се базира върху продукция, която да е в състояние да издържи на свободно съревнование извън академично-корпоративната мрежа на контрол.

8. В този смисъл настоящото състояние на академичната поезия е погрешно тенденциозно описвано като „неолиберално”. То е също толкова неолиберално, колкото олигархическият модел на българската икономика.

9. Поддържането на „неолибералния” картел, осигуряващ на академичната поезия неравностойна доминираща позиция в литературното поле, работи с елементарното оценъчно допускане за по-стойностния характер на поезията, произвеждана в рамките на университета, спрямо всяка друга, неопираща се на академична инфраструктура. Това допускане е дълбоко провинциално, компенсаторно и комплексарско. То е в крайна сметка израз на страх от реална публичност.

10. Университетът не е място за произвеждане на поезия, още по-малко на поети, а място, където би трябвало да намират опора автори, които са се доказали като продуктивни с постиженията си извън и независимо от академичната инфраструктура.

11. Университетът не може да бъде място за осигуряване на публичност – и буквално: на публика – за поезия, произвеждана от автори, които в отношенията си с публиката си са в открит конфликт на интереси, граничещ със злоупотреба със служебно положение.

12. Изработване на противоположния на академичната поезия мах в рамките на самата академична поезия под формата на социална/политическа поезия и/или политически вдъхновен неоавангард е чисто симулативно. Възможното в модуса на теоретична симулация се проваля видимо в литературната продукция.

13. Академична поезия, теоретично конструираща соцална/политическа поезия и/или неовангард, е или противоречие в понятието, или симулакрум.