Ваня Вълкова – Пространство – линия – форма

 

С настоящото есе накратко ще разгледам едни от най-влиятелните творци на 20 век, протегнали ръка към най-съвременните научни и технологични открития в началото на века и доразвили модерното течението Конструктивизъм.

Ще гледаме и разсъждаваме върху творбите на:
Антоан Певзнер (1884–1962) – художник и скулптор
Наум Габо (1890 – 1977) – художник и скулптор, архитект и теоретик на изкуството
Ласло Мохоли Наги (1895 – 1946) – Художник, фотограф, пространствен и визуален експериментатор

––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Братята Певзнер и Габо

Антоан Певзнер и Наум Габо, двама братя, известни като руски и американски художници и скулптори. Творци генератори на идеи, хора на мисълта, логиката и експеримента – едни от емблематичните лица на модерното изкуство, напълно покриващи понятието конструктивизъм – едно от многото лица на Модерното изкуство на 20 век.

Двамата са родени в Беларус, между 1910 и 1914, в семейство на инженер от еврейски произход, Наум Борисович [Неемия Беркович]. Истинските им имена са: Наум Габо – Неемия Беркович , а на Антоан Певзнер – Нота Беркович Певзнер.

 

Наум Габо

 

ПОГЛЕД КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Наум (Неемия) Певзнер изучава медицина и естествени науки в университетите в Томск и Курск и инженерни науки в Мюнхен. По това време той започва да посещава лекциите по история на изкуството на Хайнрих Вьолфлин. Благодарение на брат си Антоан Певзнер, Наум се е запознал с творчеството на италиански художник Амадео Модиляни и на руския авангардист Архипенко, което оказва силно влияние в творческите му търсения.
От 1915 г. той започва да се представя с псевдонима Наум Габо

През 1917 г. заедно с брат си се връща в Русия и започва да преподава в ВХУТЕМАСе. Става близък с авангардистките художници-конструктивисти Татлин, Малевич, създател на Супрематизма, Родченко. Заедно с художника Густав Густавович Клуцис, част от руския авангард, създател на цветния фотомонтаж организират изложба в Москва и там се представят произведенията на руски авангард.

През 1915 г. Неемия Беркович Певзнер напълно се отдава на пространствени експерименти и конструктивни творчески търсения и по това време започва да се представя под псевдонима Габо с основна цел да не го бъркат с по-големия му брат Антоан Певзвнер и заминава за Норвегия с което започват неговите сериозни скулптурни експерименти. През 1917 г. той се запознава и се сближава с руския кръг художници: Родченко, Татлин, Малевич.
Наум Габо излиза с радикалния, за времето си, «Реалистическим манифестом» с който критикува модерните течения кубизъм и футуризъм като отстоява идеята, че в дълбочина единството на пространството и времето, движението на обемите, но отрича обема в двят, като чисто емоционално живописно внушение и отхвърля емоционалната линията.

През 1922 г. пристига в Германия, където се запознава с немския художник и карикатурист Адольфом Оберлендером и Габо започва да работи като създател на декори и костюми за балетната трупа на Сергей Дягилев.
В 1932 г. отива във Франция и се сближава с Мондриан, холандски художник, който едновременно с Василий Кандински и Казимир Малевич поставя началото на абстракционизма.
През 1935 г.отива във Великобритани и оказва огромно влияние върху някои модернисти, художници и скулптури като Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин.
От 1946 г. заминава за САЩ, а от 1952 става американски гражданин. Започва да преподава в Харвард. През 1961 посещава СССР.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСКОТО МУ

И двамата братя като творци имат сериозен интерес към математиката и търсят логичното начало и структурата на формата. За тях всяка форма е резултат на логично взаимодействие, а не на случайни естетически хрумвания и емоционални чувства. В техните пространствени експерименти, рисунки и скулптури те изследват формата и нейното логическо трансформиране, строго обусловено и резултат от математически анализ и който са достигнали последователно и изцяло на базата на математическа логика. Всяка линия и обем са подчинени и резултат от логически структурни взаимовръзки между отделното и цялото.

В работите на Наум Габо могат да се видят директни инспирации от творческите търсения на Татлин. Освен явния респект, от друга страна може да се види нестихващия критичен аргумент към опитите на Татлин да предефинира ролята на изкуството в прогресивното общество, което излиза на повърхността след победата на Болшевишката революция през 1917 г. Въпреки че Габо се асоциира с руски художници от генерацията на авангарда и заедно с тях прави самостоятелна конструктивна група в Москва през 1921 г., той поема по свой самостоятелен път. Две или три години преди Октомврийска революция той кристализира свой собствен художествен език, работейки относително изолирано в изолираната среда на Кристиания (Копенхаген), където отива, напускайки университета в Германия.

Както и самият манифест на конструктивистите, те търсят логиката на изображението и обема в самата конструкция и от самата конструкция. И единствено последователно и логично извличат смисъла на изображението като художествен обект. 

В едно изказване на Габо за „същността на материалите” той казва: „Генезисът на скулптурата се определя от материала. Скулпторът няма забрана относно използването на какъвто и да е вид материал за целта, която иска да постигне във вида на пластиката си, в зависимост от това доколко работата е в съответствие със свойствата на избраните от него материали, издялани или отлети, изградени или конструирани. Скулптурата не престава да бъде скулптура дотогава, докато естетическите ѝ качества са в съответствие със съществените свойства на материала.”

Наум Габо като човек с логично мислене и интерес към точните науки и специално математиката е заинтересован и вдъхновен от идеите и търсенията на едни от най-силните умове в средата 19 век Бернхард Риман. В творческите си търсения и експерименти той се опитва да интерпретира и прилага тези математически концепции и елементи от т.н. Риманова геометрия.

 

Антоан Певзнер  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Климович, Белорусия, в семейство на инженер. Завършва Киевското художествено училище  и през 1909 е приет в Художествената академия в Петербург, но се налага да прекъсне обучението си, заради наложените ограничения за евреи.

През 1911 г. той отива в Париж, центъра на модерното изкуство в началото на 20 век. Певзнер доразвива художествените и теоретични идеи на модерното течение – конструктивизъм, възникнало като част от руския авангард около 1915 в Русия и продължил съществуването си до 1934 г. като преди това е официално забранено от сталинския режим. Самият термин КОНСТРУКТИВЕЗЪМ е въведен през 1920 г. от Наум Габо и Антоан Певзнер.

В 1911 г. Певзнер пристига в Париж и се запознава с А. П. Архипенко и А. Модиляни, оказал по-късно голямо въздействие върху брат му Наум Габо.

След Октомврийската революция (1917) двамата с брат му се връщат в Москва и там през 1920 г. Певзнер става професор във ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

През 1923 г. той заминава за Берлин и там се запознава с Катерина Дрейер (американска художничка абстракционистка и колекционер на изкуство) и Марсел Дюшан.

През 1946 г. Антоан Певзнер е един от организаторите, а по-късно и председател на салона ,,Нова реалност” ,като се е опитвал да преосмисли и продължи да развива концепциите на конструктивизма.

През 1958 г. участва във Венецианското биенале и във първото и второто издание на ,,Документа” в Касел.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

В световното изкуство е познат като руски и френски художник и скулптор. Певзнер развива идеите на конструктивизма и дава началото на кинетичното изкуство.

В началото на творческият си период Певзнер създава серии контрарелефи, повлияни от руския художник Татлин, един от стартерите на конструктивизма и чиито идейни и творчески търсения са дали голямо отражение в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна на 20 в. С новите си експериментални търсения Певзнер поставя и началото на кинетичното изкуство. По това време той се запознава с италианския художник Модиляни и руския художник Архипенко, факт, който по-късно оказва голяма влияние върху творческото развитието на брат му Наум.

Прозирайки някои идеи от работата на Л. Мохоли-Наги (1895–1946) с променливо осветление в просветващи конструкции (което е повлияло развитието на светлинната реклама ), Певзнер създава през 1924–26 г. „Торс” от плексиглас, с прикачени детайли от различни метали, отразяващи по различен начин светлината в различни части на обекта.

Творческата близост между Певзнер и Габо предопределя общите им лични връзки, участия в изложби и особено с групата на холандските художници и архитекти „Де стил”, начело с архитекта Тео Ван Дусбург и Пиер Мондриан, която развива принципа на неопластицизма в изкуството и функционализма в архитектурата. Първата собствена изложба на Габо се състои в Лондон (1937), а на Певзнер – в Париж (1947). Търсенето на универсални обобщения личи в проекта на Габо за паметник, предназначен за института по физика и математика (1925); комбинацията от геометрични фигури от тънки плочи е замислена като пластична формула на законите на Вселената. През 1927 г. на Изложбата на машинното изкуство в Ню Йорк Певзнер се представя с технизирани композиции от масивни метални блокове, скрепени с болтове, а Габо – с поредица от разработки на мотиви от проекта за радиокула край Серпухов, антагонистична спрямо „машинния романтизъм”.

 

Ласло Мохоли-Наги (László Moholy-Nagy)  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Бачборсод, Южна Унгария. Мохоли-Наги започва  да учи право, но логически и експериментално настроената му мисъл го насочва към революционното за началото на века изкуство – фотографията – симбиоза от техника, светлина и форма.

През 1920 г. той заминава за Берлин да учи фотография. Това му решение го довежда до запознаване с творци от кръга на дадаистите и конструктивистите. По същото това време Наги се запознава и с архитекта Валтер Гропиус, който от 1919 г. е директор на  училището за изкуства и занаяти „Grand-Ducal Saxon School“ във Ваймар  което Гропиус превръща в емблематичната за модернизма школа ,,Баухаус”. И естественото продължение на творческата кариера на Мохоли-Наги е да дойде в Баухаус, където през 1923г. е поканен от Гропиус като преподавател по фотография.

Динамиката на времето, в което техниката, науката, изкуството, новите фотографски възможности и търсещият, опиянен от модернистичните утопии и прогреса на века творец се преплитат в екзалтираща надпревара, за да се положи началото на съвременният дизайн и архитектура, се отразява на всеки, стъпил на територията на Баухаус, и още преди да подготви първия си курс по фотография той основава факултета по фотография в „Баухаус“.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

С пристигането му в Берлин започва първият му творчески период (1920 – 1923).

През този творчески период най-значителното в изкуството му е, че то става напълно абстрактно. Той силно е повлиян от руските конструктивисти от началото на века и най-вече от Ел Лисицки (руски художник, архитект, теоретик.), който посещава Берлин през 1920 г. В творческите търсения на Мохоли-Наги настъпват големи промени. Той се отказва от творческото авторство и престава да подписва произведенията си, като по този начин максимално се дистанцира от класическата представа за художник, който емоционално преживява своите творби и лично е свързан тях. Той максимално се стреми да запази повърхността на платното или материала, върху който рисува, гладък, без излишни натрупвания на боя. С цел повече да изглежда като производствен мултиплициран продукт, произведен фабрично в завод, а не да е артистичен резултат от ръката на художник, отпечатваща по случаен начин неговите емоции, и затова започва да дава на произведенията си буквено-цифрени заглавия или направо ги оприличава на автомобили или други промишлени стоки. По това време започват и творческите му изследвания върху светлината и различните прозрачни материали.

Освен с живопис върху платно Мохоли-Наги работи и върху хартия и прави колажи от различни материали, графични отпечатъци, скулптура от дърво, метал и стъкло.

През 1922 г. той с помощта на съпругата си Луция преоткрива фотограметрията и експерименталните му търсенията се насочват в тази посока. Фотограметрията е фотографско изображение, направено без камера. Това му дава голяма свобода да експериментира със светлината и с различни прозрачни и плътни материали.

Мохоли-Наги е силно повлиян от идеите на руските конструктивисти, които се опитват да създадат нова система от универсални ценности като нова радикална художествена парадигма, изцяло базирана на промените, идващи от бума на научно-техническата революция в началото на 20 век. Един нов художествен и комуникационен език, напълно късащ с класическия и исторически смисъл на представите и целите, и естетиката на изкуството. Художествен език, базиран изцяло на геометричните форми, вдъхновен от естетиката на машинните елементи, мултиплицираните заводски продукти, на конструктивната, механична и рационална мисъл, а не на спонтанната творческа емоция на автора.

Наги много силно е привлечен и от утопичната социалната философия на руския конструктивизъм, разпространил се в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна, отреждащ водеща роля на художника като активен генератор за подобряване на живота в обществото. Художествена и социална нова парадигма, изцяло повлияна от идеите за нов световен ред, базиран на марксистка концепция за нова, прогресивна социална класа, в която основна и прогресивна роля се дава на световната работническата класа, „която да победи  капитализма, да премахне старите класически и остарели обществени буржоазни принципи и да установи Нов обществен ред, чрез революцията на пролетариата”.

В манифеста на конструктивистите от 1921, подписан от руските авангардисти К. К. Медунецкий, братята В. А. Стенберг и Г. А. Стенберг може да прочетем в началото част от водещия лозунг, с който започва ,,Конструктивизма в света” – ,,Конструктивизмът ще доведе човечеството при минимално изразходване на енергия до овладяване максимално на културата. ”

Паралелно с преподавателската си работа в училището ,,Баухаус” той прави редица творчески  експериментални работилници по фотография.

През 1925 г. в серията издания на „Баухаус“ излиза книгата му ,,Живопис, фотография, кино”, в която определя фотомонтажите си с измисленото от него понятие „фотоскулптури“, представляващи „взаимно проникване на визия и игра на думи; странна комбинация от реалистични изобразителни средства, превърната във въображаеми светове.“

Мохоли-Нали изцяло се впуска в изследване на новите технологични възможности и материали, непознати до сега, за да реализира своите идеи.

Технологиите и научните открития своевременно променят и обуславят нови полета за творческа интерпретация и имат нужда от нови изразни средства и материали за внушение. Макар и еклектични, в началото на века се забелязват първите тенденции за използването на по-различни от класическите методи и материали. На основата на промененото мислене по отношение на формоконструиране, пространство и материя се налагат прозрачни и полупрозрачни елементи, които обслужват скулптурата и които именно ще бъдат обект на нашето изследване.

Използването на тези прозрачни и полупрозрачни елементи, приложени в скулптурата, и съотнасянето им към познатия ни плътен обем, равнината, правата и всички останали формоконструиращи елементи ще допълнят и обогатят езика и звученето на визуалните изкуства. Способността им да са прозрачни, да имат възможността да пропускат и редуцират светлината или пък да я филтрират и оцветяват в различни цветове и нюанси, да въздействат с двуизмерна и триизмерна материалност и същевременно да запазят усещането за лекота ще ги направи предпочитани от много автори.

Точно върху елементи, изграждащи временни и нестабилни светлинни движения и форми Мохоли-Наги отваря прозореца и все едно с това отваряне влиза и преминаването на остър лъч светлина, който преобразява и преосмисля пространството, за да се превърне в един светлинен експеримент, от светлина и сянка, прозрачност, отражение, полупрозрачност, затъмнение, сянка и полусянка, остра граница на тъмнина и блясък на светлина, наслагване и пренаслагване на движещи се плоскости и фотографски образи един върху друг в напълно нов и непрестанно променящ се художествен обект. Променящ от вътре и вън заобикалящото го пространство.

Това е началото и на кинетичната скулптура от светлина и прожекция на променящите се и нетрайни образи, съставляващи един енигматичен и синхронен обем. Това е началото на оптичното изкуство, на експерименталния концептуален обект, началото на ново търсене и изграждане на образи, преживявания и пространства.

През 1929 г. Мохоли-Наги участва в организирането на прочутата изложба „Филм и фото“ в Щутгарт.

През 1937 г. се установява в Чикаго и става директор на училището по дизайн, което преименува в „Новия Баухаус“. Две години по-късно заедно с други художници основава в Чикаго собствено училище по дизайн.

 

Обобщение

ЛИНИЯ, СТРУКТУРА, СВЕТЛИНА, ПРОЗРАЧНОСТ, НЕПРОЗЛАЧНОСТ ПРАЗНО И ПЪЛНО

ПАРАЛЕЛИ И РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ КОНСТРУКТИВНИТЕ И ПРОСТРАНСТВЕНИ ТЪРСЕНИЯ НА ГАБО, ПЕВЗНЕР И МОХОЛИ-НАГИ

 Срещата и на тримата творци става на територията на генератора на нови идеи, експерименти в изкуството, архитектурата и дизайна на 20 век – Bauhaus. Като преподаватели и част от творческата мисъл те донасят където и да отидат частица от вируса на съвременния дизайн и това бавно и постепенно променя обществото като градска среда, променя възприятията и отношението към фотографията като изкуство, към модерното изкуство и към дизайна като функция, форма и материал.

 Началото на  миналия век освен с бързо научно-техническо развитите бележи и непознат до сега експериментаторски  дух който витае навсякъде и той не отминава едно от векове дълготрайно изкуство като скулптурата, в което материалът е еталон за качество и борави изцяло с представите за трудност, тежест, устойчивост, дълготрайност, вечност и точно поради това използва традиционно твърди или гъвкави, но издръжливи, нерушащи се лесно материали.

Началото на века разрушава и тези представи, градени и доказани векове наред. От изчистените скулптури в неолита, през масивните статуи в Египет, силно компактни и вретеновиди тела на куросите от гръцката архаика или изчистената от дълбочини сдържана детайлност на повърхността на фигурите на Елинизма, през Римските копия на гръцките скулптури, през драматичните статуи на Микеланджело и дори през дръзките и смели витиевати извивки от недопустимо смелата игра с мрамора на великия Бернини до връщащи се обратно по вектора на времето класически скулптурни ансамбли от масивни и прецизни тела, бронз, мед, камък, дишащи плът, с ясно изразени контрастни повърхнини изграждащи живи и дишащи обеми, светлини и сенки, вдлъбнатини и издатини на тежко емоционалната развръзка в плътската маса от масивен и тръпнещ мрамор или бронз на големия Роден.

В средата на века технологията за производство на нови синтетични прозрачни и полупрозрачни, с различна гъвкавост и твърдост, материали прави голям бум и това е пряка творческа провокация към творци като Певзнер, Гаво и Мохоли–Наги. От друга страна фотографията се размива още повече и светлинният експеримент с различни обекти, създаващи нови форми и наслагващи се пространства, позволява още по-задълбочените експерименти и проекти на Мохоли–Наги.

Всичките класически представи за понятието какво е скулптура и как трябва да се прави Наум Габо, Антоан Певзнер и Мохоли-Наги напълно променят и задават нови траектории, по които тръгват следващи поколения творци от средата и края на 20 век.

Това е и времето, в което скулптурата и като цяло изкуството поема в коренно различни и вариантни посоки от познатите до този момент.

Със смелата творческа еволюция и амбицията да развие своята художествена кауза и стил Наум Габо се освобождава като творец и най-вече в този процес има голямо значение и вдъхновяващата роля на руския авангарден художник Владимир Татлин, неговото програмно за конструктивизма произведение – кулата на Татлин, проектирана да се построи в Петербург и висока 40 м. паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта и в нея се прокарва пътя на модернистичната концепция, че човекът е машина и конструкцията, инженерството, машинното и серийно производство са истинските вдъхновители за художествено творческо мислене и негов реален обект.

Това мислене ще разчисти пътя на много нови модернистични течения на 70-те години на 20 век, но дори продължава да вдъхновява и сега, през постмодерното време, без утопични и геройски  каузи, времето на миксирани и ен-вариантни авто-стилове, в което всеки е художник и всичко е изкуство.

 

Бележки:

Фотограметрията (от гръцки: фотос – светлина; грама – чертеж; метрео – измерване) е научна дисциплина, занимаваща се с определяне формата, размерите, положението и други количествени и качествени характеристики на различни обекти от земната повърхност по тяхна фотоснимка.

Конструктивизмът (от лат.: constructio – построяване) възниква като концепция в изкуството около 1913 година (контрарелефите на Татлин), а като стил се обособява около 1920 година. Обхваща различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна. Главната идея на конструктивизма е търсенето на образното начало. От изображението към конструкцията и от конструкцията към производството – това е манифестът на конструктивизма. Той се стреми към максимална икономичност и целесъобразност по отношение на материалите, обема, формата и конструкцията.

Конструктивистите смятали, че всички части на създавания обект – сграда, интериор или друг вид дизайн, трябва да се намират в строго единство, в което няма случайни, емоционално-спонтанни и необмислени елементи. Както в добре работещия механизъм, не може да има излишни или недостигащи детайли, така и в добрия дизайн е нужна целесъобразна оправданост на всяка част от композицията.

Едно от програмните произведения на конструктивизма е Кулата на Татлин. Паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта. Създаден да се реализира, според Татлин, от „желязо, стъкло и революция“, той се превръща в символ на руската авангардна архитектура и на модернизма. Отношението на Татлин към материала като определящ за композицията вдъхновява конструктивизма в архитектурата и дизайна.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Николай Фенерски – Да слушаш камионите на чистотата

 

96 е, а ние гледаме Ъндърграунд
в Търново преди Самоводската имаше кино
смея се, после плача, а после и двете
едновременно
толкова силно се хиля, че те хваща срам,
но после и ти почваш с мен да се смееш,
но не плачеш,
не знам защо не плачеш на неговите филми,
но така се смеем, че много години по-късно
си го спомняме и го разказваме
на децата си
а всички останали в залата ни зяпаха изумено,
тия какво се хилят като луди,
а ние се чудехме как така
са толкова тихи, защо не се смеят,
уж сме в една зала и филмът
е един и същ,
но може и да не е,
може и да не е,
може би нашият филм си е наш,
а техният техен
и ние сме главни герои,
а те са статисти

 

Омухобезопаси,
легни си, спи, сънувай,
минутите са тук една след друга,
влачат се, прескачат се,
будувай,
после яж, разхождай се, мисли,
после пак
омухобезопаси,
защото в главата ти се трупат те
и в очите също,
а сутрин е толкова болкоуспокояващо
да слушаш камионите на чистотата
как вдигат с ряс поредния контейнер
и поглъщат всички твои страхове
и опаковки.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Manifesto of the new social poetry

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1 We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2 Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3 By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4 Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5 Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1 The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2 The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2014. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3 The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Катя Андреева – Нощта е кръгла

 

Нomo sapiens

Понякога се страхуваш,
че ще забравиш всичко,
което все още не си научил;
ще изгубиш представа
за несъвършената си памет
и тихите знаци
на твоя отслабнал живот
ще ти се сторят познати…

Изправен, в черупката си,
ще чакаш триста години,
за да си спомниш
как се мечтае свободно!

 

Катарзис

И ще премерят сили слабите,
а страховете си – безстрашните;
и вятърът, притихнал сякаш в клонката
на златна ябълка,
ще улови на пламъка ламята.
Морето ще изправи хоризонта си
и ще целуне смело
първата звезда,
самотно падаща…
Но как да видим сушата,
която вече ще е дъно на очите ни?!
Но как да оправдаем своите отсъствия?!
Кръжат лъжите ни над мачтите,
над същите отдавна мъртви кораби,
които са изгубили маяка си
и жребият на непохватен юнга
не ще ги призове да се разкаят…
О, слаби ще убият демон в себе си!
А силните ще го приемат със сърцето си…
Морета, извисени над вълните,
ще плачат вътре, най – дълбоко,
преди да станат дъждове от пясъци;
преди да се затворят
за спасение…
Ще ме познаеш ли?
Ще се познаем ли тогава?!…

 

Писмо до себе си

Обвивки от бонбони.
Филтри.
Много филтри.
Кафе и фасове.
Безкрайно степенувани съображения.

На дъното!
A пепелта не е от рози,
щом поривът вещае разрушения.

Изстинали за радостта очи.
Костюми. Роли.
Затворих ги!
Старателно поставих марките,
написах срещу името си – получател.

Качих се върху точката на мрака
и отпътувах без адрес…

 

Ти, който отчаяно криеш формата си
Ти, който се храниш с оправдания
Когато мракът е светлото
Твое подобие
Знаеш ли как се тъгува за радост?
Вместо крила, люспите те издадоха
Запалили вятъра
Тромави писъци…
Ти си последната моя измислица
Докато в клетка за птици
Отглеждаме ангели!

 

Светло…

Малък град.
После – друг, в който
пропуших по сесии.
Гледахме кино, на карти.
Танцувахме…
Тази първична утопия,
че сме млади завинаги!
Имах сили за чуждите битки,
имах дръзко море
и разплакани залези.
Имах влюбени сънища и безбрежна тъга.
Ей така – на шега
хванах нощния влак и осъмнах
на тридесет!
И осъмнах нищожна във Нещото,
ала с толкова смела душа да остана!
Знаех! Знаех, че имам до края живота си!
Само мой – неподстриган във ничия армия!
И оръжие бяха очите ми,
и скептичния преход на скулите.
Имах себе си – толкова истинска,
че ми трябваше доста кураж
да науча танца на маските!
Кукловодът ми беше жесток.
„Кукловодът – съдба“ не търпеше провали…
Ето , виждам!
Ето, имам!
Моя свят – светъл град,
който пак да мечтая!

 

Антипроза

Няма да остана ненаказан.
Люлката превърна моя свят,
твоя свят,
този НИЧИЙ свят
във сладко обещание!
Древни богове
са приковали сенките
на цялото човечество.
Няма ненаказани!
Скръб, любов и непокорство…
Всичките величия са
вече пръст.
Вечният гробар –
подпийнал и случаен –
ще разлива тленното ни вино;
търпеливо ще гребе земята…
Няма ненаказан –
спускайте въжетата!
Тази пръст е само оправдание.
Тази пръст е мозъкът на времето,
който ще отвори
други пътища.
Тази пръст, побрала
толкова тела и корени!
Няма да остане ненаказана!
Вярваш ли,
брегът чертае себе си,
в люлката – по детски непокварена –
като мост към Остров на блажените!

 

И стана тъмно,
неотменимо тъмно.

Нощта е кръгла и се поклаща
върху небцето на кит –
същият, когото Йона
превърна в убежище…

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Владимир Сабоурин – Площадката

 

На Сирма и Йоана

 

Два калкана

Единия във вечна сянка
Другия огряван привечер

 

Преходна като опала
на вечер или утро ноемврийска
събота на детска площадка кенчето
рекламната брошура първите осветени прозорци
последните комари мирис на препикан от котки
мокър пясък катерушки изоставени структури
на непонятен ритуал на загинала цивилизация
деца с четири сенки под осветление
на подлез с руини

 

Когато изведнъж се включат лампите
на детската площадка виждаш многобройни
сенки на деца върху сивия асфалт на писалката
върху листа на бележника на структурите за игра върху
ударопоглъщащата настилка на листата върху изпадалите
листа на приземяващия се самолет върху проблясващата
карта на града на изтръгнатите от здрача клони голи
под лампите изпълнено с изстиващ живот царство
на сенките на ноемврийска вечер

 

Работник на детска площадка
сурово лицето не на родител разнежен
от хубавото извънработно време
чуждо тяло в ласкавото отглеждане на живота
строителен работник от малцинствата от провинцията
превеждащ пари за невидим далечен живот
от софия кучката кръшкащ от работа излегнат
на пейката под ноемврийското слънце
на големия град на припек на детска площадка
в буржоазен квартал оплешивяващото му теме
обляно в светлина

 

Старият книговезец

От времето когато писането беше
хартия молив пишеща машина мастилена лента
индиго лепило шиене ти стоиш зад ръчната преса
чието кормило розата на ветровете отделяща виното
от джибрите те брани от пневматиката вакуума шемета
на виртуалното времето за подвързване на книга
все още се измерва в седмици.

 

Вечерна площадка

Завираш се направо в подгизналия от сняг
пясъчник с цвят на пепел под кръстосаната
светлина на лампите за упокой на яростта на всички
лета въоръжена с ничия формичка на морска звезда
с ничие гребло едва различима на сенчеста пейка
свита сянката на сакатия пазач
чакащ да затвори

 

Заснежена площадка

Жълт залез над жълт сняг
на предпразнично пазаруване
за коледа малко след великден вмръзнал
като грешник в леда на най-страшните предатели
на социалния договор на физиката на тъгата на потреблението
със скорбутния вкус на изобилието в устата те чувам
да провъзгласяваш пицата със сто процента моцарела жива
като риба стрелнала се под леда питаш от белия квадрат
на пясъчника можем ли да платим с карта

 

Площадка с топящ се сняг

Дали жумим или се хилим
не е ясно остатъците сняг забравена
в хладилника храна дантели плесен оголването
на надежди кучешки лайна кошмари на тоталната
прозрачност пролетния въздух през декември сврака
минава в бръснещ полет пазеща отчетливата
граница на бялото и черното инсталиране
на камери в мъртвилото на ваканцията
формичка морска звезда изостанала
от смелостта на лятото.

 

Площадка на два режима, тоалетна на два режима

По хоризонтала границата преминава
между ударопоглъщащи каучукови плочи
и буренясал пясък дето избуява мастодонтна
въртележка като отстоянието по вертикала
между горното и долното казанче между пикаенето
прав и седнал момичешки не те касае свързвайки еоните
на социализма и капитализма от бебешка седалка
на тоалетната чиния питаш що е горното казанче
тази вертикална граница прекрачена от погледа
на пишкащо момиченце

 

Предколедна площадка

Гледаме през решетките
на едновремешното футболно игрище
свежите графити по новите рекламни пейки
не сме асоциални квартални анонимни алкохолици
кръшкащи от работа работници от близкия строеж
навъртащи се педофили надрасли възрастовите
ограничения лица гледаме отвън мир и мъгла
сакатия пазач посреща младенеца.

 

Рождественска площадка

Молиш за мола насила
с лъжи с разсейване стигаме
до площадката черни голи
клони окъпани в синьо играейки
упражняваш насилие прибоя
на града се отдалечава отговорност
за поемане речи за произнасяне
шум на реактивна пяна неуспешна
социализация времето е провал
край на плача люлката в почти съвършен
покой мигновено спасение мир
на всички пазаруващи

 

Площадка след Коледа

Празниците са опразнили софия
кучката заприличала на девойка царица
с хубави плитки от чернобяла снимка прозирните
булеварди водим всекидневната битка на детството ти
между мола и площадката по-трудна за достигане от итака
хитроумие лъжи насилие приковаване цялата цивилизация
в периметъра между пътен възел мол детска площадка
триумфа на свободата е хитруване в циклопската пещера
на трафика на стоките вкопчени във веригите
на люлката устояваме на песента на прибоя
между възела и мола

 

Площадка на затворен комплекс

Чисто ново рушащо се строителство
изпрал парите на вечните блажени нов остров
на блажените на вечното утре до изчерпване
на количествата играеш в изпреварващо обживяването
запустение в сякаш току що стоварен пясък напукан
ставащ на стъклен прах дисплей отразено в детско око
междублоково пространство голямата матрьошка
на парцел вътрешна ентропия с неясно предназначение
нещо средно между затворена буренясала райска
градина и светая светих в саркофаг
от гофрирана ламарина

 

Площадка в мола

Празниците са напълнили храма
кварталната площадка мокра и празна
пълното е празно празното е пълно тъгата
на стоките радостта на консуматорите
жените икони боготворени от всичко наоколо
мъжкарите смели решителни картодържатели
най-тъжния тук е най-близо до радостта на притежанието
играй тази игра това са правилата й радостта е преход
от по-малко към по-голямо съвършенство това е
етиката играта неусетно минава в пазаруване
пазаруването неусетно преминава в игра.

 

Предновогодишна площадка

Миналогодишни паразити на парцали
по решетките самотни ектения последно
изтупване от невидими празни ехтящи
балкони червено гребло зелена морска
звезда в пясъчната киша зимно черно
море след успешен опит за неуспешно
самоубийство гостоприемен понта на поетите
лишени от наследство с майка робиня
на боговете равна ми се струваш
играеща в пясъчника

 

Следновогодишна площадка

Все същите кооперации
с кръпки индивидуална изолация
рефлуксен мирис на зеле взрени в небесата
сателитни чинии остъклени в цветовете на дъгата
балкони остатъчна дървена дограма с помътнял поглед
ледени капандури под наем
слънчево е играеш

 

Когато те слагам да легнеш
ти си порцеланова кукла от преди
триумфа на пластмасата
френска сюита на бах
изпълнена от последния пуританин

ти си съкровище от черни коси
върху син сняг аз скъперника
страхуващ се да го докосне
целувката за лека нощ е
чудовищно разхищение.

 

За първи път играем на футбол
на детската площадка колективна игра
срещу егоизма на писането толкова много
пропуснати игри толкова време пропуснато
бащинство заради писането писането
трябва да стане колективен спорт

 

Старият книговезец

Без работно време на витрината
Закрита с посивели щори ставаш
От дъното на работилницата да посрещнеш
Закъснелия със седмици клиент подвързани
Книгите не бързат просмукват се
С мириса на евтини цигари
Знаеш работата си.

 

Office Jesus

Трезва светлина
през вертикалните щори
чисто като в частна болница
топло като в хале на печатница
с работещи на пълна мощност суперпринтери
строени класьори нетърпящи неподредени
бумаги тихо като в храм икона следи
за коректността на транзакциите

 

Кланица в покрайнините

вихрушка гарги черни
парцали сняг завихрени
над кланицата в бяло
зелено червено

 

Толкова е тихо, че се чува
как пикаят съседите преди да се чуе
пускането на водата

Толкова е тихо, че се различава ясно
синьото сияние на приближаващите червения тътен
на отдалечаващите се първи трамваи

Толкова е тихо, че отеква
разчесването на алергичната екзема
от млечни продукти

Толкова е тихо
че се долавя меденосладкото
ухание на съня ти.

 

Площадка на всички режими

Вляво лимонови резенки в мрачна кутия
На панелка отзад тъмното предупреждение
На неотчуждена навремето къща миража на строящ се
Комплекс от затворен тип хвърлящ неонова сянка вдясно
От площадката по средата дъб обкръжен от цъфнала вече
Ударопоглъщаща настилка окичен с изсъхнали листа пуканки
На сурвачка езическа благословия в мрака сакатия пазач
Подранил да затвори

 

Площадка от птичи поглед

Виждам ни от сивотата
на януарска вечер ниско над фотоволтаиците
на затворен комплекс самотни осветени прозорци
в коридора за кацане алуминиев блясък
оттук не съм по-голям от теб времето
е мъж жената вечност

 

Свобода

два калкана
долу разкалян паркинг
горе небесното нищо

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Владимир Сабоурин – Ченгета, академия, общество на спектакъла

 

1. Интелектуалният – академичен и артистичен – елит на мирния преход е съставен, с единични или структурно привилегировани изключения, от сътрудници на Държавна сигурност.

2. Капковото напояване на обществото на прехода с „разкрития” на социалната мрежа на сътрудниците осигури гладкото трансфериране на власт и привилегии от елитите на стария режим към елитите на новия.

3. Принадлежността към Държавна сигурност, осигурявала привилегии през стария режим, осигури – най-малкото под формата на запазване на статуквото и липса на каквито и да било санкции – привилегии и през новия.

4. Юридическата безпоследственост на „разкритията” на сътрудниците позволи постепенното им, прогресиращо с консолидацията на мирния преход, стилизиране като заслужили „жертви” на стария режим – и все по-заслужаващи състрадателно, публично потупване по рамото в новия.

5. При липса на всякакви лустрационни последствия за елитните „жертви” на „разкритията” те бяха превърнати в „чисти” морални казуси, породили литература от псевдокласически апологии и псевдохристиянски изповеди.

6. Идещите след „разкритията” постфактумни апологии и изповеди все по-безостатъчно се интегрират в новорежимното общество на спектакъла под формата на класически черен пиар за „жертвите”.

7. Сътрудничеството между академията и обществото на спектакъла в естетическата сфера има за реалнополитическа основа сътрудничеството им в социалната мрежа от сътрудници на Държавна сигурност.

8. „Разкритията” с тяхната литература от апологии и изповеди на „жертвите” вече са интегрална част от обществото на спектакъла.

9. Всяко говорене за „разкриваните” сътрудници на Държавна сигурност в стилистика, различна от спектакъла на жертвеността им и отговарящата й user friendly филантропия, е вече на практика политически некоректно.

10. „Разкриването” е спектакълът на България търси талант да бъдеш елитна заслужила жертва на двата режима, съвпадащи в рамките на мирния преход.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Николай Фенерски – Как да научим гъбата да ходи?

 

Откакто съм станал на човек, не спира да ме тревожи един изключително сложен и интимен въпрос. Гъбите повече животни ли са или са повече растения? Казват, че били отделно царство. Добре, щом така твърдят, няма да спорим с тях. Са по-умни те. Не били нито животни, нито растения. Били гъби. Но пак не спира да ме човърка и изяжда извътре – може ли чак такъв неутралитет да има, след като всички знаем, че едно нещо прилича винаги на друго нещо и не може да бъде напълно независимо. Така понякога аз лично се чувствам повече растение, някаква грудка, картоф, едно ми е уютно, неподвижно, тъмно. А друг път съм животно, кон някакъв, галопира ми се на воля по поляните, цвили ми се, честно ви казвам. Не ми се влачат талиги и каруци обаче, да се разберем.

Но аз съм човек, имам разум и затова понякога съм такъв, а друг път инакъв. Днес животно, утре растение, вчера охлюв, днес водорасло. Шегувам се, много ясно. А гъбата дали може да бъде човек? А човекът може ли да бъде гъба? Щото познавам един, дето може. Доказано е. Сложни въпроси, проклети въпроси. Но въпреки тяхната проклетия, някои неща са безспорни – че нещата си приличат. Човекът прилича на маймуната. Понякога е истински шебек. Но човекът прилича и на прасе. Не само метафизично, но и напълно физически. Има си зурла, търбух, грухти по медиите, цапа около себе си. Отваря си прозореца на колата и изхвърля отвътре отпадъците си в движение. А после си надува оная квичащата музика.

Но думата ми беше за гъбите. Невъзможно е, казвам ви, така е устроен светът, няма начин те да не клонят повече към едното или към другото. Към растенията или към животните? Сериозно ви питам. Може би имате мнение по въпроса. И предполагам, че повечето от вас ще заявят, че гъбите са предимно растения – не се движат, стоят си на едно място, имат стъбло, излизат от пръстта под тях. Само че, драги мои приятели, това е тяхната грандиозна измама. Тяхното коварно прикритие. Те само се правят на растения. Имитират растенията, прикриват се зад растителна външна форма, а в действителност вътрешно по характер и душевност те са си почти животни. Ми така де, медузата да не би да изглежда по-умна от една гъба? А си е животно. Къде е мозъкът на медузата? Ми тя прозрачна цялата. И главата й дори прозрачна. А гъбата хич не е прозрачна и следователно крие разни тайни от нас. Логика, братле.

Убеден съм в това, което ви говоря. Знам, че може да ви звучи налудничаво, но ако малко се замислите, ще разберете, че въпросът е сериозен. Често ходя за гъби. Само когато имам друга работа не ходя. Трудя се. Ставам човек. Изграждам характер. И гъбите тогава се радват, че не съм ги затворил в буркани или изпържил. А може би трябва да е тъкмо обратното – аз да бъда затворен в буркан или изпържен? В собствен сос. Колко въпроси възникват покрай гъбите, а! А как невинни изглеждат на пръв поглед. Ах, колко са долни теее… Събирам само печурки, манатарки и сърнели, щото ги познавам. А с отровни гъби не искам даже да се срещам. Отровната гъба може да ти съкрати живота по-бързо и от жена ти. Обаче не е сигурно. Но имам стратегия вече. Знам какво да направя. Нещата ще се променят, казвам ви.

Ще отида следващия път в гората и ще намеря някой по-едър екземпляр. Манатарките малко темерутести ми изглеждат, като стар български писател е манатарът, печурките са твърде прости, мязат на чалгарки, затова ще се наведа край някоя по-голяма и млада сърнела. Сърнелите са елегантни външно, което намеква и за вътрешни достойнства. Най-малкото, от едното възпитание ще се държат любезно с мен. И така, намирам голямата красива сърнела и лягам в шумата до нея, за да я гледам отблизо. Добър ден, Зоя, ще я поздравя любезно. Как си днес? Тя отначало ще се срамува да говори, но после ще разчупим ледовете и приказката ще потръгне. Що пък Зоя? Ми щото звучи така тънко като пънчето на сърнелата. А ако ще си говориш с някого, той трябва да има име. Значи прасето може да е Гошо, кравата да е Милка, а гъбата не може да е Зоя, така ли? А бе както искам ще си я наричам, гледайте си работата. Това си е моята гъба.

И тогава ще й предложа на моята гъба. Така и така разкрих твоята животинска същност, дарлинг, знам, че по душа ти си представител на фауната, не на флората. Не ме заблуждавай повече с някакво свое гъбено царство. Значи може царят в оная приказка да издаде заповед – отиди там, не знам къде, донеси онова, не знам кое, а не може гъбата, която ужким си има царство, да стане ходещо същество? Логика, сестро. Сега слушай ме много фнимателно. Ти крака нямаш и няма и да ти пораснат, щото си нямаш дупе, а на главоного не ми приличаш, обаче ще предприемем друга тактика. Ще заповядаш на своя мицел да расте само в една посока, да се захваща за тревичките и коренчетата и да те издърпва полекичка. Колкото да се скриеш да не те препикават зайците ще успееш. С времето ще свикнеш и ще почнеш и по-бързо да се движиш. И ще ми бъдеш благодарна.

Тая работа не е като оная. Да научиш една гъба да ходи е занимание изтънчено и благородно. Сърнелата Зоя ще бъде едно създание, което е повярвало в своите сили и знае, че промяната е възможна. И няма да е далече мигът, в който ще постигне своето собствено личностно съвършенство. Тя ще бъде една щастлива гъба, която е постигнала вътрешно равновесие и хармония. Защото движението е живот и започвайки да се движи, тя ще увлече след себе си и другите гъби, дори тромавите манатарки и претенциозните смръчкули. А за пачия крак да не говорим – той ще върви може би най-бързо от всички. И гъбите имат права! Единствените губещи навярно ще са гъбарите, щото гъбите ще почнат да се крият из храсталаци и хралупи, но какво да се прави, щастието иска жертви. Може би Нобеловият комитет ще реши да ми присъди голямата награда за мир, като разбере как съм научил Зоя да ходи, но аз ще я откажа от скромност. Не са важни хората, а делата им. И всеки има някакви амбиции. И ето, аз ви разказах за моите. Сега е ваш ред.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Христина Василева – Кучето на Гоя

 

Хиподрум

Пет расови коня – всеки в своя коридор –
иновативни субпродукти на биотехнологията
Пет базови индустриални сектора –
отлично синхронизирани с европейското законодателство
динамично хармонизиращи системите си за управление
Пет мениджъра
седят на пет платинени кресла
Пет совалки, готови да излетят
Два сиви костюма, два черни и един тъмносин
В краткосрочен план –
настояват за незабавно и цялостно
оползотворяване на стратегическия ресурс и
прилагане на най-добрите технологии в региона,
както и за привличане на млади тясно-специализирани висшисти в секторите
В дългосрочна перспектива –
целта им е да увеличават капацитета,
казват че 15 години са прекалено дълъг процес
В общ план –
виждат огромен потенциал в непосредственото бъдеще на устойчиво развитие
Статистиката показва, че пътят им към успеха се състои в това
да си поставят начална и крайна точка
безкрайността не разширява хоризонта им

И все пак това са пет расови коня –
идеално синхронизирани помежду си и с целите си,
дресирани да галопират всеки в коридора си,
да прескачат препятствията в пистата си –
с хъс и до последен дъх

 

Созопол блуз

1.
Имах едно екзотично растение,
Много исках да го съхраня –
Поливах го, търсих му мястото –
Слънцето, сянката, даже компания сред другите цветя,
Уви, постепенно изчезна му блясъка, падна му свежестта,
Безвъзвратно колоритът протри се,
Изгуби си яркостта,
розовата му корона опуши се, листата му
сгушиха се и то бавно залиня

Созопол, потъваш.
Златната ти егейска корона
вече не свети, отражение слабо е станала,
клоните бръчкат се, стеблото ти чупи се,
корените кухи са – ветрове вият там, чуват се,
Жилите ти, жизнените ти сокове –
отвъд скалите, дъждовете, пясъка, морето, най-после –
напуснаха те, оставиха те самичък,
Не защото е зима,
Зимата е силна за много крайбрежия,
много градове край морета величаят я, и тя тях величае
И лято да беше, мястото е
напуснато от певците си, оголено е като след поражение, а битка,
бой тука не е имало,
по-скоро – набези, малки злодеяния – незабележими и незабелязвани,
мирно заобикаляне на правилниците,
малки вратички в законите,
мирно съучастие на администрациите,
малки пликове под масите,
мирни момчета с бухалки във фургоните –
Все мирни и малки средства на затъването,
Малки, мирни и славни начини на бавното потапяне

Созопол, потъваш по-бързо от Венеция!
Какво от това че върху скала са ни къщите и
хилядолетен – градежът ни,
през уютния ни залив не са минали опустошителните Рита, Чарли, Ирен, Ике,
но вилнели са други по-зли урагани и бури,
които прогониха Нике,
нищо, че на площада ни все още блести победната тръба в
гордо вдигнатата ръка на бронзовата Виктория на дивния флорентинец
Защо не разбрахме как и кога си е тръгнала стопанката на дома ни,
Защо я пуснахме сама да си иде, без придружител,
Какво от това, че е смело момиче, но е с превръзка на очите и
носи скъпа везна в ръка – не е безопасно жена да странства сама.
И то каква жена! (Една от тях!)
После,
вратите ни останаха затворени и
не посрещнахме (може и без палмови клонки) странника на магарето –
Голям страх – да не би чуждоземецът да ни наруши спокойствието и
мирното ни съществуване
И то какъв чужденец! (Един!)
А добруването ни отдавна го е нямало, но
ние не обичаме да се обръщаме назад и поглед да отправяме напред,
затова и не сме разбрали за това лишение и загуба
И спокойствието не е ли по-мимолетно от свежестта на цветето?
Какво от това че всяка Цветница кичим църквите и
домовете си с върбови клонки, кръстим се,
ние пак пеем
αγαπάω,
агапо,
полюшваме се в транс от ритъма на зурните, опияняваме се.

Созопол, потъваш по-бързо
Давиш се

2.
Созопол, Созополис,
ти отдавна полис не си,
нито си бург, нито си форт, нито си горд,
и крепост не си,
и Dorf не си като Düsseldorf (който вече е град),
и Djorf от Магреба не си ..
А ти, Созопол, даже село не си –
Пенсионерски клуб имаш ли?
Новогодишно веселие на площада?
Всъщност къде е площадът ти? Агората, хората, Аполония?
Станал си призрак? Защо? На какво?
На пост-социализма? На възрожденската перестройка?
На псевдо-реконструктивизма?
На ХоРеКа бизнеса?
Или станал си призрак на семплата красота? – онази от софийските билбордове –
универсална симетрия на морската плиткост, на плажния изгрев, на влажния залез ..
Бъди просто село, Созопол,
село понавъсено, малко зло,
поопушено с дим на цигари, леко вонящо
зловонно
тук-там кърпежи, по-малко имитации,
кери, куроси, кирици до насита
множество параклиси
и без жива душа…
Криво, зъбато колело, навито на бутафорните си стени
голямо скрито зимно плашило за малките летни русначета с дойките им –
и за татковците им, акостиращи с яхтите си със златни тоалетни чинии
в марината на Марина ризорт – там слънце море и луна греят за тях,
и ти също, грееш за тях – обслужваш ги с
летящи чинии, хвърчащи риби и хвърляш цветя,
леглата постилаш им,
вместо да сипеш прах, пясък да сипеш, с пепел да се посипеш…
Тогава, Созопол, Венеция стани
и най-сетне умри!

 

Кучето на Гоя в странно издължената картина в Прадо –
сякаш детайл изрязан от платно голямо невъобразимо страшно –
с подадено ухо над линията на пресрещането на небето и земята,
в опит да излезе от рова, да се измъкне,
но тялото му е надолу, тежи, влече към дъното му –
някои са виждали какво е там отзад
и как мирише и пропива влагата на чернозема в кожата ти,
как ветровете вият и зъбите тракат и
пушат телесата, близнати от пламъци
фатално близко разгорени,
или дерат, пробиват, режат, изтръгват нокти викове…
А от повърхността гледа това око на кучето –
спокойно, смело, лъчезарно,
сякаш усмихнато око,
уверено, че здраво стъпил на земята
от опората в твърдта ще полетиш
на гълъбицата с крилата, устремено,
ще изхвърчиш –
без мига на разколебаването и
без да гледаш на пропастта отзад страхливо,
решитело ще литнеш с размаха su ali d’aquila и
после ще последваш реенето му,
упоението на струята на носоглътката,
главозамайването,
чието виене на свят ще бъде целене в черепа нагоре,
високо зад хребетите в края на носа отвътре…
Око, опияняващо се от високото,
от лъчезара, от прозрачното на въздуха, от свободата, най-накрая!
Око, което не изпитва, не упорства, не изисква,
не търси своето,
Око на кучето –
там на предела между две земи

19.11.17

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Хосе Мария Миярес Сал – Cuarto pum

 

Версия 1

1
Сигурно
някой тропа на вратата
чук – чук
но вратата не чува
защото е глуха тази врата затова не чува защото
на входа вече нищо не я притеснява
нито онзи който чука
нито който я блъска защото тя
съществува тук
чук – чук
и е глуха да не я притесняват
по – добре е да не чуват защото сега
вратата е онемяла
чук – чук
но тя знае кой тропа и чака и
защо викат
защото когато вратата дочуваше Никой
не се сещаше за нея никой нито почукваха
на тази врата защото Никой
не се интересуваше от това съществуване
чук – чук
само сега я търсят и викат
чук – чук
сега
когато вече
не съществува.

4
Няма повече
какво чета
да казвам
нивга веч за да не усетят
задължени-ето
правят го
онези които
не прочитат само онова което очите ми записват
и описват себе си
този текст чете се
сам-о тишината
щом се яви да разчита в празнотата
думи са
на всичките четящи
без очи
прочитащи-я.

 

Версия 3

7
Никога
не ще узная някой ден дали
ще стигна възвисен и дали ще полетя със светлината
на крилете ѝ нито ще зная дали ще мога някой ден
ако отново пак изляза
да вървя докато пътя аз открия
на връщане за да вървя отново себе си да преоткривам в посоката
в завръщане отново
и ще се върна със крилете ѝ
на светлината и към светлина ще полетя
но ако изляза без да се изгубя и се повърна
идещ с думите отново нека бъда
ще ида както никога сякаш някога
би съществувала невидима причина до камъка
там уморен
и все по-отмалял ще бъда вече ще седна
и с нея и със светлината
ще вървим заедно и докато гаснем
обгърнати
от тишината.

15
Идваше
отново да ме търси
и отново се почукваше и пак
защото никой вратата не отваряше
нито на потропването отговаряше
а то настояваше
и с почукването по вратата блъскаше
отворете казваше отворете ми
и върнете ми пролуката за светлината от прозореца
но камъкът мълчеше
и в пукнатините на земята
в най – тъмното на мрака
премълчаваше и скриваше
чук – чук и пътеката на светлината
не
съществуваше.

 

Превод от испански Диана Хаджиева

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Пламена Гиргинова – Вероятни финали

 

на всички наши несвършили любови

1. Нощ, отворени прозорци, завесите не помръдват
хотелска стая на Кубински бряг
дори бриза е спрял, за да се изпотиш,
за да не изглеждаш толкова добре до жилавата си любовница
Ти стоиш пред огледалото
сресваш дългата си руса коса
бельото ти е черно,
малко си напълняла
в стаята влиза гигантско, жълто Телетъби
и повръща върху теб.

2.Тишина, мрак, открития Космос
аз и ти сме облечени във високо технологични костюми,
които пречат на вселенския вакуум да направи с нас това, което правим сами
да се пръснем, после да се вкочаним
едни шнурове ни свързват с кораба, голям колкото теснолинейка
само ти знаеш как да се върнем,
а време няма
защото времето не съществува
измислихме си го, за да знаем колко дълго се обичаме
виждам цялата Земя зад рамото ти
имаме въздух за 3 минути

3. аз и ти сме първите хора
нямаме имена и живеем в градина, на палатка
имаме проблеми, но още не го знаем
ти не ядеш месо
аз ходя пред съседите гола
ти не знаеш какво искаш
аз не знам какво давам
записваме се на семейна терапия
някъде в уличките около Женския пазар
докато чакаме да ни приемат
ти купувам ябълки

4. Във вътрешния двор играят деца,
4-5 момичета и едно момче
русо, слабо, със сини очи
това е синът ни, който нямаме
и ти не познаваш
след 24 години ще позвъни на вратата ти
ще го поканиш да пиете водка
ще си говорите за жени
ще пиете много водка
даже още водка
после ще плачете и ще се прегръщате
ще се валяте
после ще се събудиш на пода на хола
и него няма да го има
както го няма сега

5. червен килим, води към дамската тоалетна на Одеон
вътре е светло като в утроба,
брилянтите на лампите отразяват малката черна рокля
късия червен маникюр
синьо-черното каре на косата
небрежни снежинки около лявата ноздра
ти умираш вечерта на премиерата
телевизиите и вестниците са много доволни
аз научавам от Facebook
защото в ерата на всички комуникации
не успяхме да поговорим

6. правиш анонимен секс
в маломерен апартамент на бул. България
ти не я обичаш, тя си мисли, че си идеален за нея
правите си дете, защото какво друго да правите нали наближавате 40те
синът ви на 3 годинки постъпва във военно училище
след 16 години е лидерът на новия Холокост
срещу всички заченати без любов

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018