Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

 

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

 

2 Връзката между руската иконография и византийската

 Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на  византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

 

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

 Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е  абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно  време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и  модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от  руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично  послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език  представя нов семантичен  прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ  посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална,  комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек. 

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език. 

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни  послания.  Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и  пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове,  червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение.  Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд  пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век  и различни филocoфcĸи yчeния.

  • Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да  пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

Ларионов 1912

 

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се  форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

 

  • Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик  от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

 

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик,  символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично  жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния  живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони.  Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната  смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

 ,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция,  Малевич 1915

 

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

 

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения  цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други  цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в  руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред  фона и пред образа. При  руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира  жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт  на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява  окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт.  С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко  червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

 

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове   и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек  и  Жена с гребло от 1923 г.

 

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий  цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение  се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите,  пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

 

Александър Родченко, проекти за  театрални костюми

 

  • Супрематизъм и конструктивизъм

 Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

 

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра. 

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския  авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез  емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

 

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк  и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от  неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

+

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Арх. Тодор Цигов – Език и архитектура

 

С възникване на езика и разума инстинктивното съотношение стимул-реакция предполага езиковото съотношение образ-значение, превръщайки инстинкта в интуиция. Аналогично с реакцията, значението се оказва поведенчески модел, който – ако не се осъществи – се преживява съдържателно като емоционално, оценъчно напрежение, касаещо възприетото. Това е оценъчна интуиция, която следва последователността на инстинкта: от форма към съдържание. Езиково преобразуваният инстинкт обаче получава възможност да се осъществява и в обратната последователност, от съдържания към съответните форми, според неявно съхраняващия се в него еволюционен жизнен опит. Това е творческата интуиция. Разпознаването на обектите и явленията чрез езика – чрез името им – ги превръща в олицетворения на значение. Но те обективно нямат имена и значения. Значението произтича от заинтересуваността на човека, наименувал не само обектите и явленията, но и отделните признаци. Тогава значението в тях се въвежда илюзорно и свръх естеството им, буквално свръхестествено. Възприятията чрез езика превръщат света в езиково явление, въплъщение на имена/значения, внушаващи съответни уместни действия: действителност. По думите на руския филолог и културолог Олга Фрейденберг светът се възприема като текущи митотворчески образи. Те задават митология по линия на митичния прецедент, за който пише българският траколог Иван Маразов. Избистряните в живота – и като езикови значения/съдържания – уместни поведенчески модели се свързват с герой, демиург, божество, осъществили ги за пръв път: спонтанен механизъм за опазване на колективния жизнен опит. В миналото ежедневните културно артикулирани поведенчески актове са преосъществявали митичните прецеденти. Например, всяко запалване на огън е явявало огъня като дар за хората от Прометей. Така възникването на езика – първичния митологизиращ фактор – задава (още преди религиите) психиката като религиозно явление.

В психофизиологичен аспект възприемането на света чрез езика превръща възприятията в архитектурни. Възприемането на обект като въплъщение на значението от името му тектонизира обекта в самото възприятие. Съответно, живото възприятие организира спонтанно пространство край обекта, съобразно поведенческите модели, предположени в разпознатото значение. А тектониката и обемно-пространствената организация са двете най-основни категории на архитектурната теория и практика. На свой ред, тектоничната обработка на материала – според значението – и обемно-пространствената организация на сградите се оказва обратно прилагане в действителността на екосъобразните (по произход) закономерности на архитектурното възприятие чрез езика. Но тъй като и цялата култура започва от архитектурните възприятия, архитектурата се разкрива като универсален, общокултурен изследователски инструмент.

Архитектурните възприятия чрез езика могат да се нарекат „логоптика” (мой термин), от гръцките думи „логос” и „оптика”: словоглед. Терминът акцентира зрението, въпреки че с езика и разума всички възприятия стават архитектурни. Но в архитектурата зрението е водещо, а според Фрейденберг другите сетива почти не оставят следа в митотворческото начало на културата: естеството на екосъобразния (по произход) и свръхестествен митотворчески образ е главно зрително. Съответно, производната му митология става естествен контекст за архитектурата като фактор, хармонизиращ човешкия живот с Мирозданието.

Аналогична хармонизация се постига чрез общуване със светец или с неговата чудотворна икона. Религиозното богопостигане е за архитектурата постигане на стил. Стилът е аспект на възприеманите чрез езика естествени взаимодействия като митотворчески образ. Реката заобля всички камъни по един модел (стил), без водата да го съдържа. Дори когато формата се осъществява по вътрешен модел – например биологичната наследственост при живите организми – той е следствие от миналите външни въздействия на жизнената среда в процеса на еволюция. Обектите и явленията се оформят от обкръжаващата ги среда, която не съдържа моделите на оформянето им, защото самата тя се състои от обекти и явления, оформяни от обкръженията им, състоящи се от обекти и явления, оформяни от техните обкръжения и т.н. до безкрай. Така се достига до идеята за извънвремева, безкрайна, безмоделна моделираща сила: Бог Създател. Ако се направи векторен сбор на всички тела в Слънчевата система – по закона за запазване на енергията – ще се получи съществуващият и до днес вектор на отдавна несъществуващата мъглявина, от която Слънчевата система възниква. В митотворчески аспект може да представим Слънчевата система като приела стила на тази мъглявина и обобщено Вселената като система от стилове, които са породени от стилове: докато достигнем началото, Големия взрив, чийто стил може да съпоставим с Бога Създател по слава. Тогава светец, постигнал Бога по слава, се оказва постигнал във възприятията си – като езиково явление – стила на Вселената в самия себе си, Логоса в пълнота. Съотношението образ-значение в езика съчетава неслято и неразделно (формулата на Свещения символ) външното – формите с вътрешното – отреагирането им. Предвид това, че човекът и неговите реакции се образуват съгласувано с жизнената среда в еволюцията, човек може да постигне света като постига реакциите си, себе си. Олицетворявани в митотворческите образи, тези реакции получават ареално културно отражение, което не ги лишава от екосъобразната им ефективност, следваща от произхода им. Именно нея опазва религиозната каноничност. В този аспект общуването със светец представлява настройка към съзидателния стил на Вселената с лечебен, чудотворен ефект. Общуването с икона, която документира стила (постижението) на светеца е със сходен ефект, защото стилът не познава имитации: бароковият театрален декор е толкова автентичен барок, колкото и бароковият дворец. В религиозен аспект се счита, че иконата и светецът явяват една и съща свята същност, поради което иконата не е идол, а молитвата пред икона не е идолопоклонничество (образът насочва молитвата към първообраза). Съответно, ако в стила на чудотворната икона се създаде сграда, ефектът също може да е чудотворен, независимо от вярата и без молитви; тъй като ежедневното житейско взаимодействие с тази сграда ще е достатъчно. В подобна архитектура цялото ежедневие би станало молитвено. И това би могло да е православен аналог – архитектурна логоптика – на китайския и индийския архитектурен канон фенг-шуй и ваасту.

Общата културна история показва, че митотворчеството се ускорява системно. Тотемизмът обхваща ~73% от историята и се надстроява от политеизма, което обхваща ~19% от нея; преди да се надстрои на свой ред от монотеизма ~6% до Ренесанса и от светската култура до днес ~2%. Ренесансът е културен преврат, в който митотворческият образ се подменя с образа, задаван от преднамерени, манипулативни митове. Тези митове нямат изначалната канонична и ареална екосъобразност на мита, което ускорява още повече митотворчеството и се отразява негативно в действителността. Бидейки контекст на архитектурата, ускоряващото се митотворчество постепенно я дестабилизира като регулатор на отношенията в обществото и с природата, по линия на свръхестествените митотворчески образи, внушаващи уместни поведенчески модели. В началото на ХХ в. скоростта на митотворчество надминава скоростта на строителство и архитектурата остава без контекст. Това е началото на модерната архитектура. Без „програмна среда” – с роящи се направления и тенденции – архитектурата днес достига до концептуална безпътица (което не изключва постиженията).

В днешното медийно поле от неестествени, манипулативни, преднамерени и мимолетни митове архитектурата може да получи „програмна среда” директно от езика – изначалния митологизиращ фактор – от който произтичат и самите (вече размити) митологии. Ориентацията в света, възприеман чрез езика – като свръхестествен митотворчески образ – е и текуща митична интерпретация, по линия на значенията; което снема необходимостта от каноничната митология. Достатъчна е каноничността на самия език като колектор на исторически опит, наследил инстинктивния жизнен опит от началото на биологичната еволюция. Езикът е по-устойчив, много по-неизменен и меродавен от днешните митове.

Текущият митотворчески образ в живото възприятие чрез езика няма енергия, но предопределя човешкото поведение и чрез него антропогенния енергиен обмен: включително световните войни, екологичните катастрофи и т.н. При липса на енергия хората нямат усещане, че образът им въздейства. Той обаче го прави чрез собствената им енергия. Да си представим нещо кощунствено: човек влиза в черква и си запалва цигара от свещите пред олтара. Дори да се насили да го направи, дори да се преструва на спокоен, този човек трябва да овладее вълнението на собствената си енергия, породено от несъвместимост на действието с митотворческия образ на обстановката. А когато човек просто изпълнява ежедневни дейности, той спонтанно подчинява поведението си на митотворческия образ на обстановката, по линия на най-малкото неприятно вълнение (съпротивление). Ето как архитектурата може да възпитава или да развращава, да култивира културната идентичност или да снема задръжките. Това разкрива огромната отговорност на архитекта, която обаче той няма как да поеме в днешната си концептуална безпътица, в размита „програмна среда”.

Безенергийното въздействие на митотворческия образ може да е изключително силно и/или масово, променящо съдбата на отделните хора, на социални групи или на обществото: което в частност целят фенг-шуй в Китай и ваасту в Индия. Грузинският философ Мераб Мамардашвили дава за пример романа на Йохан Волфганг Гьоте „Страданията на младия Вертер”, предизвикал в Германия вълна от самоубийства на младежи поради нещастна любов. До издаването на романа миналото на тези младежи не ги е подтиквало да посегнат на себе си. Новият митотворчески образ променя визията за миналото и това предполага алтернативно бъдеще, завършващо със самоубийства. Мамардашвили посочва като пример и създаването на психоанализа от Зигмунд Фройд, последвано от бум на психични разстройства. Може да се прибави и многократно повторения от съветски бойци през Втората световна война подвиг на редника Александър Матросов, закрил с тялото си амбразура на вражеска картечница: което широко се обнародва като митотворчески образ и се превръща в митичен прецедент. В края на същата война вицеадмирал Такиджиро Ониши – в духа на японската традиция – създава сходния митотворчески образ на летеца-камикадзе. През Първата световна война военният летец Пьотр Нестеров, създал лупинга, за пръв път осъществява самоубийствения въздушен таран, разбивайки със своя самолет във въздуха вражески самолет. Това също е превърнато в митичен прецедент с многобройни повторения и през двете световни войни. По време на моя лекция един студент предположи, че публичните самозапалвания при протестите в България през 2013 г. явяват същото безенергийно могъщество на митотворческия образ. Самозапалването на Пламен Горанов във Варна и на Траян Маречков във Велико Търново (отразено в медиите; с национален траур) става митичен прецедент, породил много повторения. Тези примери навеждат на мисълта, че безсистемните, неканонични прояви на митотворческия образ често са опасни или трагични. Някои религии отдавна отчитат тази опасност и изобщо забраняват или ограничават изобразяването. Православието приема, за разлика от тях, и рисковете, и огромния потенциал на митотворческия образ; въпреки че по времето на св. Кирил и св. Методий има и два иконоборски века.

Възможно е неманипулативно, позитивно създаване на митотворчески образи: за което свидетелства българската културна история. Земите ни са смесвали много култури. Св. Кирил и св. Методий залагат основи на общата ни културна идентичност, преосъществявайки славянобългарския език като митотворчески образ на Мирозданието (какъвто е всеки език). Това обаче не създава митични прецеденти: чието изключване, изглежда, поставя граница между регулация и манипулативност. Общоприет митотворчески образ за св. Кирил и св. Методий е като за създатели на славянобългарската азбука. Негативен, а може би дори манипулативен ефект от този образ е, че отклонява вниманието от много по-великото им постижение – и от истинското могъщество на българската култура – оставащо без приложение. Великото постижение на св. Кирил и св. Методий са преводите на богословска книжнина от гръцки на славянобългарски език.

От Омир до светите братя гръцкият език се развива книжовно две хилядолетия. В периода се вписва и хилядолетие езическа философия – от Талес Милетски – последвано от половин хилядолетие християнско богословие. Да се превежда от такъв развит език на друг, току що получил писменост, е необхватна задача. Славянобългарският език е трябвало да се преобразува, за да съответства на гръцкия, без да се отчужди от общността си. Българският телевизионен сериал „Константин Философ”, с режисьор Георги Стоянов, дава представа за това. В частност втора серия показва колко мъчително св. Кирил търси съответствието на думата „теофания”, което да бъде така ясно, сякаш съществува отдавна: „богоявление”. Всяка липса на съответствие е изисквала създаването на нови думи, съществуващи сякаш отдавна. В езика те стават следи от алтернативно книжовно минало, в което биха възниквали, ако то се беше случило. Налагало се е и да се усложни съществено общата структура на славянобългарския език, за адекватност на преводите. При завършването им езикът ни се оказва така преосъществен, сякаш е имал две хилядолетия книжовно развитие (и получава благослов от папа Адриан ІІ). Ако подобно развитие е действително, то би било неизбежно изпълнено от конфликти, с негативен ефект в езика и в културните продукти. Св. Кирил и св. Методий обаче въвеждат формално две хилядолетия идеализирана, тоест изчистена от конфликтност имагинерна книжовна история, което превръща езика ни в превъзходен културен инструмент. Значим момент е, че въведената история не е конкретна и – задавайки по-висше културно ниво – не обвързва причинно-следствено хората: запазва свободата в развитието и живота. Затова в делото на светите братя няма манипулативност. Едва ли друг език е бил така преосъществен изкуствено, с незабавен резултат. Веднага щом св. цар Борис Покръстител въвежда писмеността, създава книжовни средища и книгите се разпространяват, настъпва Златният век на сина му, цар Симеон. Ако се има предвид, че златният век изисква столетия културно развитие, а тук започва с безписмен език, мигновената промяна в съдбата на държавата – и на сродни народи в бъдеще – изглежда като чудо. Според българския културолог Тачо Танев голямата сила на езика ни е да усвоява и побългарява напълно чужди думи и изрази. Но тъй като езикът е основа на културата, това става и нейна сила: да усвоява чужди културни постижения така, сякаш са възниквали в нея, тоест без размиване на културната идентичност. Понеже езикът превръща възприятия в архитектурни, преосъщественият от светите братя език се оказва уникална предпоставка за българската архитектура. Процедурата може да се определи така: формално въвеждане на материални следи от алтернативно минало в изкуствената жизнена среда – не конкретна история, а същностната специфика – за да продължи действително в бъдеще. Миналото е еднакво небитийно за всяка история: имагинерната не се отличава от действителната, ако води до същия материален статут в настоящето. Това е функционално небитие. Материалните следи от миналото предполагат във възприятието митотворчески образ, който внушава съответни на тях действия, следващи породилата ги тенденция. Други следи задават друго бъдеще; а архитектурата може да проектира други следи. С какво това се различава от фенг-шуй или ваасту? Българската история (а също и негативните примери) свидетелства за действителната работоспособност на свръхестествения митотворчески образ.

Изкуствено въведеното от светите братя идеализирано, свръхадаптивно ядро на българската култура разкрива огромния си потенциал през Възраждането, като побългарява даже природата. Според Танев никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително колкото българският, но езикът ни не само не е деградирал, а се е развил. Танев счита това за необяснимо чудо, но в аспекта на изложените съображения то не изглежда толкова необяснимо. Днес обичайният митотворчески образ на българското Възраждане отклонява вниманието и от някои други чудеса, което пречи да осъзнаем и оползотворим истинския потенциал на културата си.

Едно такова чудо е българската производителност през Възраждането. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от Османската империя, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от стопанския й потенциал, с 52% данъци от земеделското производство. Това е невъобразима производителност, при това постигана с примитивни сечива, без образование (освен ограмотяване), а производството е било главно семейно (не колективно). Според българския социолог Иван Хаджийски през Възраждането е имало култ към труда – до самозабрава – но само с труд такова свръхпроизводство не се постига. Нужна е била и специфична култура: фолклорът. За руския културолог Михаил Бахтин фолклорът, смеховата култура е универсален подход към материалния свят, карнавално светоусещане. Космическата телесност – като развиваща се, тоест винаги незавършена – е гротескна: смехова. Няма личност, авторство; телесното, социалното и космическото са жива материална цялост. Фолклорно в този смисъл е и изкуственото въвеждане на материални следи от алтернативно, желано минало в изкуствената жизнена среда, с действително бъдещо продължение. А фолклорът е същината на българската култура. В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция става спасителна. Показателен е Хитър Петър, разкриващ смехово скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило, сериозни, безпомощни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усет за скритата й структура. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й е единственото, което може да даде автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда вярата, обичаите, нравствеността са се сливали с природата. Според Хаджийски, позорът от мързел, кражби, предателство, често водел до смърт: като загуба на жива връзка с природата и с хората, свързани с нея. В този смисъл самата природа е работела чрез неистовия труд на фолклорно интегриралите се с нея българи, придавайки му природната си ефективност. Този масов културен подвиг дори не се подозира днес, а не е минало много време от Освобождението. Какъв би бил съвременният ни живот, ако природата продължаваше да работи чрез нас? Защо не оползотворяваме културното си наследство? Не обезсмисляме ли така усилията, жертвите на поколенията наши предшественици, губейки завещаната ни от тях сила, която е колкото наша, толкова и на поколенията след нас?

Друго чудо на Възраждането е образуването на българската нация: защото тя се оказва фолклорна. Традиционното материално производство е база за културната идентичност, възпроизвеждащо я с производствените обичаи. Народът става нация при капитализма, когато обичаят отпада от рационално проектираната и организирана индустрия и производството се отделя от възпроизводството на културната идентичност. Размиването на идентичността и независимият от обичаите стоково-паричен обмен допускат съжителство на хора от разни етноси в метрополии. Фолклорът (обичаите) е противоположен на нацията. Как нацията ни възниква на фолклорна база? Това предполага по-висше ниво, където противоположностите образуват единство. Фолклорната ни култура го постига, побългарявайки най-висшата организация: природната. Свидетелство за това е възрожденската ни архитектура; умението на майстора интуитивно да впише къщите в природата. Но значим дял имат жените. Именно те създават покъщнина (черги, халища, възглавници, шевици). Градината също се оформя от жени. Те създават и облеклата: и носиите разкриват превъзходен вкус. Тези прояви на вкус са били масови въпреки елементарното образование: и свидетелстват именно за фолклорната интеграция с природата. Какъв друг източник би могъл да има този вкус? Масовият усет за красота, постигащ в митотворчески образи – в екстремни условия – енергийните природни стихии, предполагащ и смайващата производителност, разкрива българския потенциал в логоптиката, на базата на свръхадаптивното, идеализирано изкуствено ядро на културата ни, заложено от св. Кирил и св. Методий.

Като митотворчески образ, българската възрожденска архитектура е била една от опорите на самото Възраждане. С Освобождението обаче тя е изоставена, може би в опит да се отхвърли тежкото минало. Първите български архитекти започват да интерпретират романтично архитектурните мотиви от Първото и Второто българско царство, европейските архитекти въвеждат класическите архитектурни мотиви. В новия архитектурен декор митотворческият образ на Хитър Петър, квинтесенцията на Възраждането, е подменен с митотворческия образ на Бай Ганьо: един страховит – с последиците за българската културна идентичност – акт на логоптика; великото престъпление на Алеко Константинов Щастливеца. Образът на Бай Ганьо психологически снема културния потенциал на Възраждането (в частност настройките, допускащи природата да работи чрез нас), обрича ни вечно да гоним „Европата” и показва колко лесно образът може да променя съдбата.

Способността на митотворческия образ да променя съдбата, внушавайки – с реален ефект – съответни поведенчески модели, разкрива пред архитектурата художествени възможности за социално инженерство. Съществен момент е то да не се изроди в манипулативност. Ориентир за това е преднамереността. Ако архитектурният митотворчески образ интерпретира съдържателно, по новому традицията, културната идентичност, съответните (екосъобразни по произход) уместни поведенчески модели, избистрени исторически, това е ефективна социална регулация, а не манипулация. Личната свобода не се нарушава: както и изкуствено въведените от св. Кирил и св. Методий в славянобългарския език две хилядолетия книжовна история не ограничават свободата за бъдещите събития, понеже това не е конкретна история. Напротив, манипулацията чрез митотворчески образи – например в рекламата, в политиката, в жълтата преса и др. – преследва конкретни цели и (дори ако не е пряко злонамерена) често е с разнообразни странични негативни ефекти. Самото поставяне на цели не е екологично, тъй като природата не си поставя цели еволюирайки: въпреки че всичко в нея изглежда целесъобразно постфактум. Но поставянето на цели е съществена човешка специфика. Затова в архитектурната логоптика, за която българският език, култура и история се оказаха изключително благоприятни, разработих като водеща проектантска техника проектирането със/без цел. При тази техника (както в иконописта) не човекът създава сградите, а те (подобно на иконите) сами се случват чрез него: което също изключва манипулативност. Другите техники – ритми на хоризонта, пропорциониране чрез околна среда и пропорциониране чрез чудотворна икона – представляват само фина настройка на свръхестествения митотворчески образ на проектираната сграда.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Венцислав Арнаудов – Цветница

 

на NR

 

и казаха им че на господ е потребно
и пуснаха ни
от мястото на ранните маслини с чедото ми
тръгнахме не спряхме да спрат ни не посмяха
на господ е потребно
да бъдем там, да бъдем там нозете му да носим
да бъдем там на мицвата да отговорим
детето да откупя, за чедото да дам

че бяхме тъй дарени
задето даровете от Египет пренасяхме
четиридесет години
божието стадо, ято, глутница де бяхме
пътя следвахме с краката дълги, но и здравите копита
че камъни не бива да ни спират
ни в пътя нито тия в нас зарити в пясък

че бяхме с мицва тъй дарени
задето с млякото ни рожбите растяха
и цицките ни морни смесваха кръвта с живот

че бяхме с мицва тъй дарени
задето бяхме кучетата на стадата
ревът ни с ярост се прочу

че бяхме с мицва тъй дарени
задето връхлитащия глад
с месата си толяхме

сега ще трябва откуп, отговор на волята да се даде
ще трябва инак аз детето да убия, вратлето му да счупя аз ще трябва
цветът му във ръцете ми да вехне а тялото да трепне и утихне

пред портата тълпата разлюляна
лицата изкривени от надежда изтръгват гласовете от гръбнака
името му викат а своите пък
изкрещяват и
хукват имената към небето
и падат пред нозете ми като цветя
че царят да ги вземе и лекува

а той стои връз мен и само
той и аз
го знаем
защо ослицата с детето й избрал е
защо
агнецът мой е той
защо
на господ е потребно

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 5, април, 2017

 

Сирма Данова – Боян Магесника в историята на настоящето

 

В съчинението си за Асеневци Раковски се е опитал да изнамери образ на езическата картина на свят, въплъщаващ атавизмите на изгубената българска древност. Спрял се е на багренородния син на цар Симеон – княз Борис Венеамин, идентифициран по традиция с легендарната фигура на Боян Магесника. Той е бил известен с умението си да превръща хора в диви животни и себе си във вълк.[1] Що се отнася до превращенията, интересен детайл към образа привнесъл историографът Йохан Кристиан фон Енгел, отдавайки свръхестествените му умения на „изкуството на Цирцея“ (Енгел 2009: 145). Като изоморфен на богинята Кирка, Боян Мага споделял както нейната хтонична, така и соларната ѝ характеристика[2]. Той бил едновременно тайновед и вещер, а съюзът между знание и тайна обусловил мистичната му природа. Способността за превращение представлява всъщност една особена дарба за въплъщение в звяр и природа, чиято най-важна последица е напускането на човешкия ред и вероятността за прераждане. Другата черта в инварианта на образа четем в първия български учебник по химия от 1871 г. на Д. Енчев, където Боян Мага бил представен като химик и астроном[3]. Но той е преди всичко фигура на съпротивата или, както отбелязва най-вещият съвременен изследовател на образа Светлана Стойчева,  „духът на българското отрицание“ (Стойчева 2009: 77).

Трудно е обаче да се надгради съществено историзиращият пробив на Васил Пундев от едноименната му студия, публикувана самостоятелно през 1923 г. Именно Пундев пръв си е представил, че опитът на Боян Магесника с трансцендентното, който днес изглежда немислим, незаписан и изгубен, може да се окаже възпроизводим в отдалечена историческа точка.[4] Подобно действо на изличената памет, мислимо според езическия светоглед като превращение, а според християнския – като въплъщение, е възможно единствено посредством творческото съзнание. От съществена важност е, че именно автор като Раковски е допринесъл най-силно за оформянето на културния профил на фигурата на Боян Магесника.[5] И не е случайно, че точно в книгата за Асеневци четем и народна песен за цар Симеон и сина му Боян, отиващи на сражение[6]. Знаково е, че песента е мистификация[7]. Това обяснява една напълно нова характеристика във фактурата на образа на Боян Мага от романа на Александър Велтман „Райна, блъгарска царкиня“ (1843) до есето на Найден Шейтанов „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ (1923) – неговата боеспособност. В песента Боян, заедно с войските на баща си Семо (звателна форма на Симеон), стига до Златната порта на Цариград, съпътстван от орле. Подобно вторично изпълване на образа с воинско достойнство отговаря на възжеланото в „Горски пътник“ „ново пъприще“ или хитро измислено опълчение.

Освен това в бележките към „Горски пътник“ Боян е определен като „чутен български стихотворец“ (Раковски 1983: 319). В модификацията на Раковски Боян Мага прилича на античен свръхчовек. Не е трудно да се предположи, че тук имаме особен случай на идентификация с археобраза. Още повече че самият Раковски посочва в собственото си Житие (1866), че е родом от Раково, родното място на Боян Мага: „Тойзи град Раково е бил отъчество храбраго Бояна, кой предвождал цар Симеоновое войнство под цариградските стени и е насилил цариградската стена откъм Златния врата крепости.“ (Раковски 1983: 90) Подобен жест означава родство по избор. Откъсът от автобиографичния текст възпроизвежда редовете за Боян в съчинената от Раковски народна песен. По-нататък Житието настоява изключително на воинската му принадлежност.

Магьосник в речника на Найден Геров означава и „друмник“ (Геров 1977: 3)[8].  Асоциацията с „Горски пътник“ е неизбежна. Раковски се отнася към фигурата на Боян Магесника много по-сложно от всеки друг автор, посегнал към образа, но не за да запълни липси в миналото, а за да го включи в критическата история на настоящето. От една страна, Боян Мага утаява седиментите на българското езическо минало. От друга, той е въобразен от автора на „Горски пътник“ и като надвремеви идентификационен символ, отворен да поеме нови функции, насъщни за настоящето. Воеводството е такава роля, въдворена в образа на Боян Мага след Кримската война или след „новата безизходица“, както би казал Ани Илков. Обсесията на Раковски с българската старина има своята отправна линия в едно подлежащо на историзиране „сега“.

Но Боян Магесника е и профетическа фигура. Стоян Михайловски в своята баладна интерпретация акцентира, че именно Боян Мага е предсказал падането на Първото българско царство.[9] За да тълкуваме подобно поетическо решение, ни е нужен контекстът на религиозните размишления на Михайловски, където четем за грешката на Борис Михаил, описан като „смес от мистик и деспот“ (Михайловски 1941: 111). За Михайловски християнизацията се осъществила под диктата на политическа принуда и насилие, в резултат на които българинът не могъл да се раздели докрай с езическия духовен фундамент. Тази вина е историзирана от Раковски и Ботев по два твърде различни начина, но при категорична обвързаност с културата на настоящето. Не е чудно, че Боян Мага е бил безспорен авторитет за все по-дистанциращото се от властта народно тяло[10]. А и декадентската версия за християнизацията в диалога Ботев – Раковски ще бъде подхваната през 20-те и 30-те години на ХХ век преди всичко в ракурса на едно добре организирано оценностяване на родното, точно когато се отбелязва хилядогодишнината на Боян Магесника. В тези години Боян Мага е преимуществено шаман, чиито екстатични напеви са белязани от помирението на агнето с лъва, от укротените зверове на историята.[11]

 

 

Библиография:

Велкова-Гайдарджиева 2001: За магическите одеяния на Боян Магьосника („Боян Магьосникът“ на В. Пундев и „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ на Н. Шейтанов) В: LiterNet № 4 (17) от 09. 04. 2001: http://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm

Геров 1977: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част трета. София: Български писател.

Енгел 2009: Енгел, Й. История на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Илков 1998: Илков, А. Възрожденската утопия. В: Български месечник. 6-7(1). 253–259.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Калфина 2008: Калфина, В. Разказът за Кирка в „Одисея“ В: LiterNet № 11 (108), 30.11. 2008: http://liternet.bg/publish23/v_kalfina/razkazyt.htm

К [Кирил Василев] 2017: К. Ани Илков на 60 В: Култура, № 1, 2017.

Милев 1921: Милев, Г. Боян Магесника В: Везни. 7 (3).143–144.

Михайловски 1884: Михайловски, Ст. Нашите деди (Боян Магесникът, Поп Богумил) В: Периодическо списание на БКД, № 10 (3). 103–107.

Михайловски 1941: Михайловски, Ст. Неиздадени съчинения. Т. 2. Религиозни и философски съчинения. Ред. Ив. Богданов. София: Хемус.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. 15-51. София: СУ „Св. Климент Охридски“.

Раковски 1857: Понятие о българскому язику В: Дунавски лебед. Новий сад. 1–8.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Раковски 1984: Раковски, Г. Съчинения. Т. 3. Ред. В. Трайков. София: Български писател.

Стойчева 2009: Стойчева, Св. Боян Магесникът – скритата фигура на българския дух. В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. 53–79. София: Изд. център Боян Пенев.

Garland 2014: Garland, D. What is ‘‘the history of the present’’? On Foucault’s genealogies and their critical preconditions In: Punishment & Society 2014, 16(4). 365–384.

 

 

[1] За тези му способности свидетелства средновековния летописец Луитпранд още през 10 в., ср. Пундев 2001: 18.

[2] Ср. характеристиките на богинята в литературата и античната иконографията в статията на Вяра Калфина „Разказът за Кирка в „Одисея“, виж: Калфина 2008.

[3] Ср. Пундев 2001: 40; Стойчева 2009: 63; Велкова-Гайдарджиева 2001.

[4] Ср. мотото на Chiasmus – Илков 2014: 6.

[5] Вж изследванията на Пундев 2001, Стойчева 2009, Велкова-Гайдарджиева 2001.

[6] Изключително важен е контекстът на първата публикация на песента в пилотния брой на в. „Дунавски лебед“ от 1857 г. Текстът на песента е публикуван като приложение към изпълващата целия брой статия на Раковски „Понятие о българскому язику“ (Раковски 1857: 1-8). В този материал авторът известява, че ще предлага на читателя „стари песни и проповедки, коя са се съхранили правилно у говоримий днес в България език, и ако негде погрешим нещо, то свободно могат да ни са отговорят наши учени, кое мъй на драго сърдце, и с голяма признателност щем възприемна“ (Раковски 1857: 7). Мистификацията в случая е истинска провокация, насочена не към сигурното й развенчаване в бъдещето, а още към текущото настояще.

[7] Ср. Пундев 2001: 38.

[8] На това значение на думата обръща внимание и Антония Велкова-Гайдарджиева: Гайдарджиева 2001.

[9] Вж анализа на наративната структура на баладата, направен от Св. Стойчева: Стойчева 2009: 53-79.

[10] Г. Милев набляга на този момент в негативната си рецензия за драматизацията на Кирил-Христовата историческа трагедия „Боян Магьосникът“ (1914) в Народния театър, виж: Милев 1923: 144.

[11] Ср. К 2017: 1.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

Марио Коев – Недостатъчно кратки размисли

 

Днешният образован човек е естествено предразположен да възприема и да вярва в безсмислици и глупости. Собствено това е великата тайна на масовото образование.


Който е убеден, че не може да бъде манипулиран, окончателно е затънал в пашкула от полуистини, изтъкаващи модерната реалност.


Да се оставиш в ръцете на Живия Бог вероятно е много по-страшно, отколкото да живееш без Него. Разликата обаче все пак е в смисъла, не в емоциите.


Да се стремиш да живееш възможно по-дълго е неприлично. Да искаш да живееш кратко – богохулно.


Всяка приказка разказва част от историята на света, но историята на света сама по себе си е съставена от изприказвани частни измислици.


Величието на Йохан Себастиан Бах е в неговото занаятчийско чувство за дълг-в-битието. Днешните творци – с малки изключения – тайно вярват, че светът им е длъжен за нещо.


Насилническата природа на комуниста и подмолната лукавост на либерала са двете страни на един и същ съвременен тип. Хибрид, бавно и упорито съставян от змийската наглост на Смердяков и веселяшкото мошеничество на Чичиков.


Уютният прахоляк на занаятчийската работилница е далеч по-здравословен от стерилната безпардонност на днешния офис. И малко неща са по-смущаващи от опита за разговор между успешния мениджър и майстора ковач.


Ако някой вярва, че е консерватор, защото подкрепя либералния пазар, това просто означава, че напълно е объркал понятията си, не и професията обаче.


Интелектуалецът е интелигент без самочувствието му, а интелигентът – интелектуалец без мисленето му.


Не съм в състояние да кажа нещо повече от живелите преди мен, но мога да се опитам да повторя нещо за идващите.


Откакто занаятчийското майсторство се превърна в синоним на второстепенно умение, красотата на качеството отстъпи пред функционалността на количеството. Философският мит за „Бръснача на Окам“ се трансформира в технологичната утопия на трансхуманизма – един все по-самоожесточаващ се страх от времевото качество на живота на този свят и от сложността на човешката екзистенция.


Самоподценяването рано или късно преминава в презрение към другите. Самонадценяването – в банални пози. Човек е сътворен да бъде едновременно слуга-и-господар, твар-и-бог и липсата на йерархия го размива в абстракции. Явният упадък на уменията за абстрактно мислене е ясно свидетелство за това.


Необходимостта и случайността не са противоположни, а неправилно положени понятия. Случайността е необходимото срещу неотменните повторения в безкрайността.


Актуалната безкрайност е естественото място за срещата на християнската вяра с математиката.


Личното щастие лесно може да бъде укрепено върху нещастието на другия. Щастието на другия обаче много по-трудно може да послужи за укрепване на личното щастие. Пример как една баналност е винаги актуална.


Безпардонността на абсолютния монарх е свидетелство за него самия. Толерантността на висшия мениджър показва степента на културната дресировка, през която е преминал.


Любовта не е задължение, а битийна необходимост. Това е и причината да бъде толкова трудна за нас.


Любовта към ближния няма нищо общо с доброто възпитание, ала доброто възпитание е последната видима преграда пред безразличието към другия.


Ако размишляваш дълго върху даден проблем, това означава, че или не можеш да мислиш, или че проблемът е второстепенен.


„Бог няма” не е просто безумие. „Бог няма” е твърдение без изключено трето.


Трагедията на смъртта не е в нейната неизбежност, а в индивидуалността й.


Да си прочел много книги често означава да си манипулиран по много начини.


Жестокостта на атеиста е ограничена от реалността. Жестокостта на религиозния – от нищото.


Парадоксът може да бъде разпознат само от логично мислещия ум.


Безчестието рано или късно се превръща в идеология.


Въобразяваме си, че днешният свят е тясно взаимосвързан, защото мислим икономически, а не екзистенциално. Щом обаче се опитаме да екзистенциализираме, неминуемо навлизаме в големите икономически обобщения.


Езикът на политическата коректност е по-наситен с вътрешни отрицания, отколкото която и да било кръчмарска свада.


Човек не може да надхвърли гордостта на Луцифер, нито е в състояние да бъде смирен като Христос. Единственото, което може, е да се стреми да не отъждестви двете.


Приемаме, че животът е несправедлив, защото мярата ни за справедливост е тоталитарна, а не йерархична.


Депресията и болките са тежки за понасяне, но здравето на тази земя е неестествено и недостойно за човека.


Оптимизмът няма оправдание извън глупостта. Песимизмът – извън гордостта.


Да разбираш света означава да не разбираш себе си. Да разбираш себе си обаче значи, че нищо не разбираш.


Това, че не сме в състояние да опознаем себе си, е милост, дарена ни от Онзи, Който ни познава.


Да се стремиш да бъдеш оригинален означава, че си забравил, че си уникален.


Желанието да поучаваш другите се дължи на едно лъжливо вътрешно усещане за превъзходство. Пълният отказ да ги поучаваш – на незаинтересуваност. Не съществува среден път.


Колкото повече живеем, толкова по-самотни се чувстваме. Докато не ни проблесне, че това е поредната и вероятно последната илюзия.


Няма надежда там, където няма и усещане за незаслужеността на очакваното.


Мисленето не е даденост, а непрестанно изтръгване от напластяващите се една върху друга дадености.


Вярвам в Бога, защото Той все още не е самоочевиден за мен. Ако действително обичах Христос, нямаше да вярвам в Него.


Няма по-лесно нещо от опитността да бъдеш себе си. Няма по-масово явление от съвременния индивидуалист.


Никой не е в състояние искрено да целуне ръка, ако преди това не е наранявал. Обаче никой не е в състояние да обича истински, ако някога е мразил истински.


Непрестанното страдание и непрекъснатото щастие са фикции, измислени от поетите в стремежа им да изкажат смъртта приживе.


„Народ” е символът за тълпа в политическите уравнения.


Изтънченият вкус е препятствието пред безотговорната честност. Искрен човек е не този, който винаги казва истината, а този, който е готов съзнателно да понесе товара на лъжата.


Очакването на нещо в живота е резултат от несъзнателното движение към нищото.


Истински добър човек е само невменяемият.


Има ли по-празно нещо от безкрайна Вселена, изпълнена с интелигентни форми на живот?


Юридическата норма днес идва винаги като отговор на усложняване. Онтологията й е отрицателна дори когато езикът й е утвърждаващ.


Сложността на света превръща политиците в лъжци по необходимост. Проблемът въобще не е морален, а есхатологичен.


Размишлението също има своето четвърто квантово число. Или се задоволяваш със сложността на езика, или се опитваш да скочиш в неведомото, над което трепти той.


Метафизиката е укрепена върху строги понятия и категории. „Метафизичното мислене” рано или късно се опитва да ги надхвърли и се превръща в болнав мистицизъм.


Според една стара мисъл: „Магарето е в състояние да отрече повече, отколкото философът може да докаже”. В днешно време тя придобива своя „рекурсивен” вариант: „Магарето е в състояние да докаже повече, отколкото философът може да обори”.

 

април 2014 – май 2015

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Марио Коев – Човешкият труд

И все пак … е много трудно, особено когато става дума за човешките постъпки,
да бъдат предписани някакви точни, продиктувани от разума правила
и да бъде изключена случайността, винаги запазваща правата си в тези дела.

Мишел Монтен, „Опити“[1]

 

Един от основните културноантропологически принципи поне в познатата ни история е идеята за homo faber, за работещия човек, за човека, който върши с ръцете си полезното (Ефес. 4:28). Тя има изцяло позитивни съдържания – добре и правилно е да си работещ и да създаваш блага, в това няма нищо лошо или пък укорително. Нещо повече – трудът е онова, което радикално отличава човека от животните, доколкото животните не създават именно блага. Обобщено казано, да работиш означава да бъдеш човек в собствения смисъл на тази дума. В голяма степен, разбира се, и аз съм съгласен с този възглед, но все пак тук според мен съществуват и някои специфични проблеми; слоеве от по-сложни измерения, върху които ми се ще да поразмишлявам тъкмо от християнска гледна точка.

„Човешката личност – пише о. Юзеф Тишнер – става субект на драмата като телесно същество”[2], след което припомня продължаващото и до днес погрешно мислене за телесността според един неизживян докрай платонизъм.[3] И тук ще отворя скоба, за да кажа няколко думи по този повод, тъй като темата е важна и под една или друга форма ще бъде засягана и по-нататък.

 

* * *

Дуалистичното мислене, струва ми се, е обусловено от една първоначална проста аперцепция, чиято логика е непоклатима в ежедневните отношения и в субективния емоционален опит, пряко произтичащ от тях.

Безхитростният дуализъм на простолюдието в християнските страни също много трудно приема вълка за Божие творение. Селяните от Монтайю например са убедени, че Бог не може да е създал вредните същества – совите, вълците, жабите, влечугите и други подобни. „Аз вярвам – изповядва младата Гразида Лизие, – че Бог е създал всички телесни неща, годни да бъдат употребявани от човека – самите хора, животните, които дават месо или са по друг някой начин полезни за людете (воловете, овцете, козите, конете, мулетата), а също и ядливите плодове на земята и на дърветата. Ала не вярвам Бог да е създал вълците, мухите, гущерите и другите вредни за човека създания; не вярвам и че е създал дявола.[4]

Това е парадигматичен пример за споменатата проста аперцепция. Определям я като проста, тъй като не е рефлектирана впоследствие и се възприема „едно към едно”. Това е същият онзи акт на спонтанността, определен от Кант в „Критика на чистия разум“ като чиста аперцепция или първоначална аперцепция.[5] Интересно е да се проследят връзките между нея и философския материализъм и позитивизъм, но това е задача за цяла отделна книга. Единственото, на което искам да наблегна, е нерефлектираната впоследствие интуиция, поставена в основата на тези и на подобните на тях възгледи. Онова, което се възприема по-късно като философски материализъм (в неговите съвременни проекции), не рефлектира и не я проблематизира, а се изгражда върху нея. По силата на културните сублимации, които всеки от нас трупа несъзнателно, раждайки се в един „готов свят”, философският материализъм се възприема в голяма степен като обговарящ „цялата реалност” и се пропуска неговият същностен, дълбинен, бих казал дори – сублимиран дуализъм. Ако в езическия и в средновековния („християнския”) гностицизъм тварното (светът) се възприема като зло, защото е създадено от злия бог, на което се противопоставя всичко „небесно” и „духовно”, във философския материализъм гностическото зло вече е с маската на „фундаментална реалност”, а всичко останало се възприема като „надстройка”, и то защото не може да бъде отречено. Впрочем убеден съм, че ако можеше, философите от тези школи щяха отдавна да са прогласили неговата (на всичко останало извън „базата“) смърт. Във философския материализъм обаче – и това, струва ми се, е най-важното – нито „базата”, нито „надстройката” имат каквото и да било отношение към въпроса за смисъла на човешкия живот. Тази липса е своеобразна и вече грубо материалистическа редукция на Хегеловото учение за „саморазвиващия се дух”. И тъй като няма такова отношение, се приема, че философският материализъм се различава по същество от гностическото световъзприемане. Мисля обаче, че разликата на практика е във факта, че метафизическият и съответно трансценденталният компонент е изцяло премахнат в материализма, поради което той се натъква и на незаобиколими, чисто логически трудности при обосноваването на каквото и да било нравствено учение, което иманентно да не клони към конформизъм. Впрочем това важи и за част от по-късните философски и културологични идеи и направления. Така че философският материализъм е диалектически редуциран гностицизъм/дуализъм.

За да завърша тези най-общи разсъждения върху дуализма, ще се спра накратко и върху т.нар. философски дуализъм, който е пряко свързан с гностическия.

Връзката между гностическия и философския дуализъм може да бъде схваната през едно своеобразно отместване или преформулиране на проблематиките. Ако централният въпрос при гностицизма е отношението между дух и материя, при философския този център на напрежение вече се формира в отношението между мисъл и тяло, от една страна, и производното му – между знание и истина (или истинно знание). Един от главните проблеми е принципната познаваемост на материята и отношенията между нея и мисленето. В този смисъл концепцията за Бога се явява – особено при Декарт и Спиноза – много повече като спомагателна конструкция, целяща да примири тези две крайни дадености. От Декарт и Спиноза, през Лайбниц и Волф, Бейкън, Бъркли, Лок и Хюм до Кант и Хегел и др. всички тези теми присъстват и се разгръщат повече или по-малко продуктивно. Тук, разбира се, е невъзможно да се направи дори и най-общ преглед на идеите им. За мен е от значение само да подчертая връзката и приемствеността между гностическия и философския дуализъм, от една страна, и между тях и философския материализъм, от друга, в самото им отношение към битието.

Всички споменати философи са се интересували от принципната познаваемост на материята. Те изграждат своите метафизически теории с цел оправдаване на доверието в познаваемостта на нещата (Спиноза, Лайбниц, Хегел) или в тяхната вероятна познаваемост (Декарт), или това са епистемологически теории, съгласно които няма нищо материално за опознаване (Бъркли, Хюм), или пък теории, убедителни онтологически, но импотентни епистемологически, доказващи, че материята е реална, но непознаваема (Лок, Кант).[6]

Поради всичко казано по-горе не съм докрай съгласен с извода (макар и в него да има определено рационално зърно), който прави Джон Уиздъм за дуализма – а именно че опитите да бъде разрешен проблемът между истина и знание се дължат на дълбок личностен проблем, свързан с живота или начина на живот. За да бъде разрешен този личностно-психологически проблем, служи търсенето на сигурно знание, чрез което вече да бъде преодолян дуализмът между мислене и тяло, личност и личност. Това е възможният смисъл на сигурното знание: да гарантира комуникацията между дадена и друга личност, преодолявайки изолацията и депресията на самотните по дефиниция философи.[7] Ако поставим тази проблематика във фокуса на богословската антропология и грехопадението на човека, тогава тя би могла да открие своето по-коректно обяснение и смисъл, ала в една толкова психологизираща перспектива обемът на въпросите като че ли губи собствения си философски (и богословски) заряд и контекст.

 

* * *

След това кратко отклонение, което обаче ми изглежда важно с оглед въобще на по-нататъшните ни размисли, нека се върнем собствено и към темата на тази глава.

Имаше един човек в земята Уц, по име Иов; тоя човек беше непорочен, богобоязлив и справедлив и отбягваше злото. И родиха му се седем сина и три дъщери. Имотът му беше: седем хиляди овци, три хиляди камили, петстотин рала волове, петстотин ослици и твърде много слуги; и тоя човек беше най-прочут между всички синове на Изток (Иов 1:1-3).

Очевидно е, че Йов е всичко, за което говорим, и дори нещо повече – не просто вършещ и създаващ блага човек, а освен това богобоязлив и непорочен. С други думи, Йов е човек, смирено изпълняващ Божия завет: „Плодете се и множете се, пълнете земята и обладайте я” (Бит. 1:28). Той е това, което наричаме стопанин – трудолюбив баща и съпруг, честен търговец, с две думи, добър човек. Особено трябва да подчертаем смиреното изпълняване на завета от негова страна, защото богобоязливият човек помни задължително грехопадението и проклятието, което въпреки всичко продължава да бъде свързано – макар и по особен, вече отрицателен начин – с този завет:

 Проклета да е земята поради тебе; с мъка ще се храниш от нея през всички дни на живота си; тръне и бодили ще ти ражда тя; и ще се храниш с полска трева; с пот на лицето си ще ядеш хляба си, докле се върнеш в земята, от която си взет; защото пръст си и в пръст ще се върнеш (Бит. 3:17-19).

Има и още нещо, което трябва да се каже веднага в началото. Йов принадлежи към едно от езическите племена на Изток и фактът, че Библията включва книгата за него в своя канон, говори, че библейското откровение е предназначено за всички хора независимо от тяхната вяра и произход.[8] Разказът за Йов не се отнася просто за онези, които вярват в Бога в старозаветния или пък в християнския смисъл на думата; това е историята на всеки човек, история, която би могла да се случи и на практика по един или друг начин се случва с всекиго. Така спокойно бих казал, че „Книга на Иова“ е книга изобщо за човека и за смисъла на неговия живот. Тя е разказ за човешкото страдание на земята и за съдържанията на това страдание, макар в днешно време думите страдание и съдържание за нас да притежават предимно негативна връзка.

И така, да работиш, да преобразяваш света е едновременно и участ, и призвание; едновременно труд с пот на лицето и творчески акт. В това на пръв поглед няма нищо странно, всички знаем, че трудът, дори онзи, чиито плодове ни донасят висша радост, все пак е тежко занятие, че все пак е в един дълбок смисъл убийствен и безмилостен. Колкото и предизвикателно да прозвучи, ще кажа, че дори и известният наукоподобен мит, гласящ, че „трудът е направил от маймуната човек”, всъщност има своите корени точно в библейското Откровение, разбира се, профанизирано, а впоследствие и изцяло отречено. Най-съкровеният патос на тази идея е богоборчеството. Именно защото го отрича обаче, тя го потвърждава поради собствената си безпочвеност и диалектическа безпомощност. Тук ще се опитам да кажа няколко думи точно по тази тема, естествено, без да съм в състояние да я изчерпя.

Нека започна с това, че по същество човек сам по себе си не е в състояние да направи нищо със или от труда си – дали в Едем преди грехопадението или пък след това. Самият акт на труда след грехопадението, т.е. тук, на този свят, е по своята същност „ентропиен“. Рано или късно всичко създадено, изработено, построено и т.н. изчезва, подложено е на развала още от момента на възникването му. С това аз не казвам, че тогава просто трябва да „спрем“ да се трудим. Ни най-малко. Това и по дефиниция е невъзможно, нали в противен случай няма и да оцелеем. Само искам да напомня, че действителният, онтологическият смисъл, въобще съдържанията, измеренията на човешкия труд са съработничеството с Бога; господаруването над тварите е тъкмо това. И именно възможността или – по-добре – задружността на това съработничество е изгубена след грехопадението и ясно ни показват това думите „проклета да е земята поради тебе”. Защо смятам така?

 Ето, тъй станаха небето и земята при сътворението им, в онова време, когато Господ Бог създаде земята и небето, и всякакво полско храсте, което го нямаше още на земята, и всякаква полска трева, що не бе още никнала; защото Господ Бог не пращаше дъжд на земята, и нямаше човек, който да я обработва, но пара се вдигаше от земята и оросяваше цялото земно лице. И създаде Господ Бог човека от земна пръст и вдъхна в лицето му дихание за живот, и стана човекът жива душа (Бит. 2:4-7).

Виждаме, че човекът е еднакво и твар, и творение. Твар е, защото е създаден от земната пръст, а е творение – защото е жива душа, т.е. по Божи образ и подобие. Само така той би могъл да бъде и съработник на Бога. В този аспект човекът и земята са актуално свързани, проклятието ги засяга едновременно. Земята е проклета поради човека, неговото господаруване над тварите вече е онтологично негативно, а следователно и свободата му е такава. Така трудът след грехопадението вече не е съработничество с Бога, а се превръща в част, в елемент от смъртта. От друга страна, нека забележим и че на едно по-ниско йерархично равнище човекът и земята (творението) също престават да бъдат съработници. Природата вече е враждебна среда, в която човек оцелява. Затова именно и оцеляването в тази враждебна среда става същност на човешкия труд след грехопадението.

От евангелското „в света беше, и светът чрез Него стана, но светът Го не позна” (Иоан 1:10) можем да осъзнаем донейде дълбините на падението, когато творението не знае своя Творец. И ето от тези дълбини, от тази без-дна [Калин Янакиев[9]] – и „физическа“, и онтологична – викаме към Бога. Обаче също оттук – de profundis, εκ βἀθέων – начева и своеобразното обожествяване на труда, „който направил от маймуната човек”. „Не – няма никакъв Творец на всичко видимо и невидимо, Той не съществува; онова, което сме днес, сме благодарение на еволюцията и труда”. Такъв е основният патос на това обожествяване. Нещо повече: под него прозира идеята, че ние сме само земя. Само твари между другите твари, всички заети с вечната борба за оцеляване. Загубата на съработничеството с Бога превръща и човешкото „господаруване над Неговото творение“ във война с това творение.

Тази идея – освен всичко споменато досега – е и пряко противоположна на библейския разказ. Тя ни казва едновременно две неща и между тях можем да избираме в кое да вярваме. Първото, че ако има Бог и грехопадение, следователно именно познанието за добро и зло ни е превърнало в това, което сме, т.е. то е нещо хубаво, змията не ни е излъгала. Второто – че няма никакъв Бог и всичко е въпрос на закони на Вселената, част от които са и тези на еволюцията. На практика обаче второто изхожда от първото и този произход отново потвърждава все същия закон на еволюцията в една безпросветна „лоша безкрайност“.

Дълбоко съм убеден и впоследствие ще се опитам да го покажа, че в немалка част от на пръв поглед правилните и убедителни слова на приятелите на Йов може (вече) да бъде открит генезисът на този начин на мислене: Бог е само (или предимно) страшен законодател. Пък ако е така, логично е да се достигне „по еволюционен път” и до въпроса: „Защо изобщо ни е нужен такъв страшен законодател? Не ни ли заробва тази идея? Вижте колко е жесток старозаветният Бог. В такъв Бог са могли да вярват само едно време – когато са били съвсем зависими от природата. А законите са си закони. Съвременната наука (макар понятието наука тук да е само идеологема – има не „наука”, а науки) вече го е доказала“.

 Както божем лекарят може да твърди, че комай няма ни един жив човек, който да е напълно здрав, така, стига да познаваме истински човека, може да се каже, че няма ни един човек, който да живее, без да е поне мъничко отчаян, без дълбоко, дълбоко в него нещо да не му дава мира, да се е вселило безпокойство, дисхармония, страх от нещо непознато или от нещо, с което той дори и не бива да влиза в познайство… За мнозина това разглеждане сигурно ще изглежда като парадокс, като преувеличение и наедно с това като мрачен и разстройващ възглед… Не, рядко срещаното не е, че някой е отчаян; не, рядко срещаното, изключително рядко срещаното е някой во истина да не е отчаян.[10]

Ако се съгласим с Киркегор (а поне аз нямам причина да не съм съгласен), тогава можем ли да кажем, че отчаянието, за което говори той, е, така да се каже, съд-бата на човека в този свят, а следователно, че отчаянието и трудът в този свят са не просто свързани, но че трудът в определен, много дълбинен свой модус вече е вид опит за бягство от отчаянието. Казвам „вече”, защото е ясно, че преди изгонването от Едем, т.е. и преди отчаянието, той няма как да е това. В този смисъл за човека трудът се явява освен като бягство от отчаянието, още и като опит за завръщане в рая. И така трудът, вместо да е съработничество, вече е и бягство.

Независимо от всичко обаче длъжни сме да забележим, че дори и така поставен, в труда все пак има и нравствено позитивна възможност. Тази възможност се състои в условието, че може да не бъде възприеман като ценност сам по себе си. Възможността обаче няма отношение към труда, а към човека. Това по същество показва и Христос на изкусителя: „А Иисус му отговори и рече: писано е, че не само с хляб ще живее човек, но с всяко слово Божие” (Лука 4:4). Не само с хляб ще рече не само с грижата, не само с труда. Тъкмо напротив:

 Па и кой от вас, грижейки се, може да придаде на ръста си един лакът? И тъй, ако и най-малкото не можете направи, защо се грижите за другото… Затова и вие не търсете, какво да ядете, или какво да пиете, и не се загрижайте, защото всичко това търсят езичниците на света; а вашият Отец знае, че имате нужда от това; но вие търсете царството Божие и всичко това ще ви се придаде (Лука 12:25-26, 29-31).

В действителност – а и това е неизбежно – просто грижата за оцеляването, просто борбата за насъщния постепенно води до конформизма. „Et nolite conformari huic saeculo” („И недейте се съобразява с тоя век”, Рим. 12:2) – тук лежи следващата опасност от разглеждането на труда като ценност сам по себе си. Съобразяването, конформизмът, който ни се представя под булото на морално поведение и открива десетки оправдания да бъде това, което е, отхвърляйки думите на Христос: „Никой не може да слугува на двама господари” (Мат. 6:24). Както пише на едно място Лев Шестов (цитирам по памет), невъзможно е да се уредиш едновременно и с Бога, и със света. И тук ще си позволя да кажа, че „обикновеният“, нека го наречем така – атеистичният конформизъм ми изглежда, условно казано, някак по-невинен от религиозния, доколкото вторият е и лукавство; религиозният конформист не само иска да се уреди едновременно с Бога и със света, но и изкушава Бога, докато първият просто безумства (Пс. 13:1: „Рече безумец в сърце си: „Няма Бог”). В този план неверието е много повече вид душевно заболяване, а душевно болният човек понякога и не знае, че е такъв.

По своята същност конформизмът е маска на отчаянието, за което говорим. Тази маска рано или късно неминуемо пада, тъй като всеки от нас неминуемо ще се срещне и се среща лично със страданието и смъртта. В тежкото страдание човек вече нищо не може да върши, не може да се труди, като по този начин прикрива отчаянието си. Тогава остава само то и става ясно, че нищо не може да се [на]прави повече; става ясно, че правенето, трудът е безсмислен и безсилен сам по себе си. Не можем да придадем и един лакът към ръста си, не е възможно да отбегнем никак неотменимо идващото или вече настоящо страдание и умиране. Ето затова толкова трескаво днес ни се внушава да се трудим и да се забавляваме. Инак как да понесем идващото насреща, как въобще да продължим да понасяме себе си? Оттук впрочем можем да започнем да разбираме и смисъла на Христовите думи, които за нас, съвременните хора, изглеждат страшни и жестоки: „Върви след Мене, и остави мъртвите да погребат своите мъртъвци” (Мат. 8:22).

 Бог, като сътвори това тяло, му дари не от своето естество, не от тялото да заимства за себе си живот, храна, питие, дрехи, обувки… Жалко е за тялото, когато се уповава на своята природа, защото то се разрушава и умира. Жалко и за душата, ако се надява на природата си и разчита само на своите дела, без да има общението с Божествения Дух; защото умира, без да се сподоби с вечния Божествен живот.[11]

Централният въпрос, разбира се, винаги е за смисъла на самия човешки живот. Каква е целта му, предназначението му? Ако просто живеем и умираме, то е ясно, че стремежът към придобиването на все повече и повече блага и с тях – постигането на все повече удоволствия – е нещо напълно разбираемо, макар и отново в крайна сметка безсмислено. Самият труд в този случай, чрез който ще постигаме и придобиваме, също ще е безсмислен, доколкото нито някой знае какво ще се случи с него, нито пък кога ще умре. Утешението, което повечето от нас откриват, се състои в идеята, че децата ни ще живеят по-добре. Това утешение е призрачно, защото и децата ни също ще умрат и не е ясно колко ще се ползват от онова, което сме им оставили. Да не говорим и че грижата за следващите поколения, особено в съвременния ѝ вид, е изключително лукава, тъй като се опитва да съвмести едновременно например правото на аборт и правото на живот. Но как така се „грижим” за следващите поколения, когато според собствените си желания и стремежи сме готови да им откажем правото изобщо да се родят. А тези собствени желания и стремежи са обикновено, ако не и винаги свързани с кариерата или просто с безметежния живот. Тоест отново с труда и с постиганите чрез него удоволствия.

Ето как възприемането на труда като ценност сама по себе си постепенно преминава от конформизъм в един дълбоко прикрит егоизъм; дори в отрицание и на труда, защото егоистът по природата си не желае да се труди, а само да получава. Не да прави, а да има. В този контекст много често става така, че онова, което определяме като морално поведение, в същността си е и води до конформизъм и егоизъм. „Възлюбени, не на всеки дух вярвайте, а изпитвайте духовете, дали са от Бога” (1 Иоан. 4:1). Онова, което не е от Бога, колкото и добро да ни изглежда, колкото и правилно да ни звучи, колкото и аргументирано да ни се представя под формата на нравствено и на важно, винаги отвежда и до самообезсмисляне, и до обезсмисляне на човека. Нека си спомним тук известния съвременен израз „човешки капитал”. Изобщо не се срамуват да го използват, без да си дават сметка за неговата същностна безчовечност. „Не, това е елемент от „науката” (за кой ли път) как да се грижим за работещия човек“ – казват ни. Само че за какво собствено работи този работещ човек – за да може да потребява все повече и повече неща, по-голямата част от които са му практически ненужни, и най-важното – за да може да работи все повече и повече, без изобщо да му хрумва, че онова, което придобива, ще бъде рано или късно, но със сигурност изгубено; че цикълът работа – удоволствия – работа или пък работа – дом – работа и т.н. въобще не е безкраен; че все по-дълбоко и дълбоко е зависим от всичко, което притежава, и че всъщност без това, което притежава, вече няма да може и да живее. Че този труд го прави изцяло поробен от вещите. Не е случайна, никак не е случайна марксистката теза, че благата трябва да принадлежат само и единствено на трудещите се, макар че това, разбира се, е просто идеологически лозунг и със сигурност самият Маркс или пък неговите последователи никога не са го възприемали сериозно. Важното тук е, че трудът се поставя като висша ценност.

И ето, днес с труда си, възприеман като висша ценност, като ценност сам по себе си, сме натрупали единствено ненужни в тяхната цялост вещи и твърде много боклук. Това остава след този труд и не би трябвало да очакваме нещо друго. А и преработката на боклука впрочем няма друг смисъл, освен да произведе по възможност още малко боклук и повече ненужни вещи.

И Хюм, и Кант се събудили – насън. Тяхното пробуждане било илюзорно. Дори това, че открили в себе си чудесната сила да преместват планини и да насочват планети в техните орбити, не ги научило, че имат по-различно предназначение от перпендикуляра и триъгълниците. Хюм започнал да говори за привичка и забравил за видените чудеса. Кант, за да не гледа чудеса, ги пренесъл в областта на Ding an sich, а за хората оставил синтетичните съждения a priori, трансценденталната философия и трите жалки „постулата”. Тоест изпълнил изцяло програмата на Спиноза: той отстоял благочестието и морала, а Бога – предал, като поставил на Негово място понятие, което е създадено по образ и подобие на висшия критерий на математическите истини. Моралът, както и неговите родители, разумът или онова, което наричали разум, станал автономен, самозаконен.[12]

Моралът и трудът – не някакъв „трудов морал“, а именно трудът като морално обществено действие и моралът като отговорност. Тази връзка, тази задължителност изглежда напълно разумна, нещо повече – неминуема. Но дали пък тази неминуемост не е и следствие от грехопадението и освен че би могла да бъде елемент от един път на смирението, би могла да послужи и за „път“ към лицемерие. Моето убеждение е, че и двете са по принцип еднакво възможни, а в съвременността – най-вече второто.

Връзката между морала и труда не може да бъде оспорена по никакъв разумен начин, обратно – целият ни опит показва нейната саморазбираемост. Въпросът обаче е: Човешкият опит достатъчен ли е, за да съдим изцяло от него? Според мен поне това в голяма степен е илюзия. И когато цял живот относително честно трудилият се човек попадне в мрежата на едни или други беди, страдания и т.н., той съвсем искрено се обижда: Защо аз? Защо на мен? С какво го заслужих, Боже?

Идеята, мисълта, очакването на заслугата. Това е „юридическо“ и в действителност позитивистично разбиране за отношението между акт и цел. С други думи – да постъпваш правилно, за да се спасиш, да угодиш. Но на Бога никой от нас не е в състояние да угоди в смисъла, в който го схващаме. Защото смисълът на това угаждане е много повече съзнателно или, по-често, несъзнателно желание да изкушим Бога. Да Го превърнем от Праведен Съдия в изпълнител на нашите желания, мнения, очаквания, страсти. Ето затова ни е необходимо често да си припомняме странните и дори за християните понякога неразбираеми думи на св. Силуан Атонски: По християнски да се живее е невъзможно – по християнски може само да се умира. Ето това е, струва ми се, главното, над което трябва да разсъждаваме и да се опитаме да почувстваме с разума и със сърцето си – обаче според силите си следвайки Христос и Неговата Църква. В противен случай със сигурност ще се заблудим.

Разумът и моралът не са математика – по смисъла на нещо веднъж завинаги установено и доказано. След грехопадението за такова нещо в човешкия свят въобще не може да се говори. Разумът и моралът все още не са и философия – по-скоро философията е опитът им да се самоосмислят в света, да открият собственото си място и „идея“ в творението и затова е абсурдно да се мисли, че тя е в състояние да ги обясни изцяло. Бих казал леко иронично, че ако философията и съответно науката имат такава претенция, с това напомнят за известния опит на барон Мюнхаузен да се самоиздърпа за косата от блатото, но не и нещо реално постижимо.

 

 

[1] Мишель Монтень, Опыты, М., „Голос“, 1992, т. 2, с. 38 – В: Мишель Монтень, Опыты. Избранные произведения в трех томах.

[2] Юзеф Тишнер, Дебат за съществуването на човека, „Панорама +”, С., 2005, прев. Силвия Борисова, с. 71.

[3] „Изходна точка на съвременното мислене на телесността продължава да бъде Платоновият дуализъм […] Пример за това впрочем е Мартин Хайдегер. Твърдението му, че „субстанцията на човека е не духът като синтез на душата и тялото, а екзистенцията”, доказва, че в съвременното мислене на телесността продължава да присъства това, което трябва да бъде отхвърлено”, пак там.

[4] Цочо Бояджиев, Нощта през Средновековието, „Софи-Р”, С., 2000, с. 155.

[5] И. Кант, Критика на чистия разум, прев. Цеко Торбов, БАН, С., 1967, с. 240. По-подробно: Стефан Попов, Витгенщайн: Аналитика на мистическото, „Зевгма”, С., 2008, с. 60 и сл.

[6] Джон Уиздъм, Какъв е главният Хегелов проблем? – В: „Философията като метафизика”, „Слово”, В.Т., 1996, с. 181.

[7] Джон Уиздъм, там, с. 184-185.

[8] Еп. Йоанн, Тайна Иова – по изданието в Буенос-Айрес, 1950 (препечатка от първото парижко издание, 1933.). Публикувано в БИБЛИЯ-ЦЕНТР, 29. 08. 2002, http://www.bible-center.ru/article/jobsecret, с. 1.

[9] Вж. по-горе, бел. 14.

[10] Сьорен Киркегор, Болка за умиране, Варна, „Стено”, прев. Р. Теохарова, с. 22-23.

[11] Преподобного отца нашего Макария Египетского Духовные беседы, с. 11-12. Цит. по: П. Сержантов, „Исихастская антропология (О временном и вечном)“, М., 2010, с. 44, бел. 2.

[12] Лев Шестов, На везните на Иов, С., УИ „Св. Климент Охридски”, 1996, с. 52-53.

 

Първа глава от книгата на Марио Коев „Размисли върху „Книга на Иова“. Опит за драматично богословие“. Първоначален вариант на книгата е публикуван в сайта „Живо предание“.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Илиян Шехада – Часът на риса. Феноменологическа бомба

 

И докато къде скрито, къде явно тече разговорът за номинацията на „Сляпата Вайша“. Онази, която няма поглед за настоящето и е под запрещение на минало и бъдеше, докато превес имат положителните интерпретации на номинацията, без да се дава сметка, че така или иначе соца е големият екран, от който се оттласкваме ту напред, ту назад, си мисля, дъното, в което слизаме, за да намерим терапевтични отскоци, за да видим опустошаваща се Европа, аз попаднах на смайващ филм.

Часът на риса разказва за невръстен убиец посред зловеща зима, оставил жертвите си да заварят глухо небе, след като разбива главите им.

Оттам насетне почва бавно, дори мудно, овъртолване в психопатологията на момчето. Психология и теология стисват ръце в безмилостната битка за мотивацията. По някое време ни позволяват да разберем софистицираното заглавие, което е и паролата на филма. Часът на риса е двайсет и петият час, онзи, който се крие зад двайсет и четирите, в който тишината е божествена арфа и сме щастливи. Феноменологическа бомба е този филм.

Ретроспекциите, надзъртащи в миналото на убиеца са като парчета, разказани от Борхес. Дядото на момчето, северът, рибената чорба са не просто реплики от бита, а жилки от часа на риса, микроистории за малкото време щастие.

Естествено, че невръстният убиец се обесва на шала на жената, която го изповядва, която го изпраща да се крие зад двайсет и петия час.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Владимир Градев – Окото на звездата

 

The masters of the subtle schools
Are controversial, polymath.

S. Eliot

 

1. Вечерята в големия хол вече е завършила, ала знатните гости не стават от масата. Прав е само един дребен на ръст, не по-висок от облегалките на столовете човек, който пламенно говори. Философ, събрали са се да го чуят, защото мълвата говори, че с мислите си той променя света. Сега го слушат. Един е навел глава към своя секретар, който му шепти нещо на ухото, друг пали съсредоточено своята лула, дошъл е да убие времето до среща с любимата, трети дебне разтревожен жестовете на виден сановник, а той е неспокоен и недоволен, защото хемороидите не му дават покой. Късно е, някои се прозяват, други вече похъркват, в единия край нещо май са се разпалили, сякаш ще се скарат всеки миг. Философът е искал да разпали със своите идеи душите на присъстващите, но думите му бързо гаснат в техните умове и сърца, за да остане от тях само малко пепел, но това сега не го ядосва, не го натъжава дори. Отива при големия прозорец, който моли да отворят за миг в студената, но безоблачна, нощ. Усеща много физически небето. Красотата на това божествено зрелище е безгранична. Улавя минаването на атомите, мисълта му засвирва с концерта на звездите. Глухият шум на настоящето и духовните рамки на бъдещето.

Тази тъй необичайна вечеря, на която философът отваря небето, е едно от най-значимите събития на модерната култура. Философът е Джордано Бруно и той сам разказва за нея в своето най-известно произведение.

2. Пепеляната вечеря се състои от встъпително писмо и пет диалога (или „тетралога”, както авторът сам ги нарича) в пет последователни дни между четирима събеседника, които обсъждат случилото се на тази необичайна вечеря. В центъра на тяхното внимание е дебатът между италианския философ и двама оксфордски доктори, който се е състоял след вечеря в дома на сър Фулк Гревил, член на кралския двор и близък приятел на благородник и поета Филип Сидни. Един от тях, Теофило, говори най-много, представя Бруно, разказва за обстоятелствата около вечерята и изненадващо драматичното пътуване до нея, после подробно предава разгорелия се на нея космологически спор, излага и разяснява накрая основните положения от „нолановата философия”. Неговият разказ често е прекъсван и разискван от останалите събеседници: нищо, дори най-дребните и незначителни на пръв поглед случки и детайли, не е оставено без внимание и коментар.

Тази творба на Джордано Бруно почива на исторически факт. При посещението си в Оксфорд през лятото на 1583 г. той влиза в остър сблъсък с тамошните учени около хелиоцентричната теория на Коперник. Вече са минали четиридесет години от публикуването на За въртенето на небесните сфери, ала едва сега представянето на книгата от Ноланеца има, по неговите собствени думи, „вулканичен” ефект и предизвиква огромен скандал, вестта за който стига чак до кралския двор. Обратно в Лондон, Бруно е поканен на вечеря, на която да представи и защити „своя Коперник и други парадокси от своята нова философия”. Вечерята се състояла на 15 февруари 1584, ден, който тогава се падал на пепеляна сряда, първия ден на Великия пост, откъдето и заглавието на произведението, което, разбира се, е и символично. Тази вечеря, пояснява авторът във встъпителното писмо, нито е пиршество на Олимп, нито е райска трапеза. Тя е едновременно богата и бедна, обилна на храни и напитки, оскъдна на думи и мисли у много от нейните участници. Тя е свещена и светотатствена: странно напомня за Тайната вечеря, ала разглежданите  въпроси на мнозина се струват направо богохулни. На нея се разискват физични и метафизични проблеми, ала тя не е философски пир, защото господа опонентите, макар и академици, са глупави и даже смърдят. Трагична и комична, на нея не се яде пепел, но накрая оставя вкус на пепел. Словото на философа на тази тъй странна вечеря ту е научно строго, ту е поетично вдъхновено, то ту осъжда, ту възхвалява, ту чества, ту заклеймява. „Няма клон от знанието, подчертава в началото Бруно, от който да не намерите в него някакъв фрагмент” и предупреждава, че сатирата, макар и жестока, не е самоцел, а е необходима да разчисти пътя за сериозното, научно и морално, астрономично и метафизично, размишление върху безкрайността, която с Пепеляната вечеря влиза като парадокс в модерната философия и култура.

Всичко започва, както често се случва, с недоразумение. На уречения за вечерята ден и час никой не идва да вземе, както са се уговорили, госта. Философът си мисли, че поканилият го сър или е забравил или нещо го е възпрепятствало и излиза да се поразходи из града. На връщане намира двама английски приятели, които го очакват нетърпеливо пред резиденцията на френския посланик, където е отседнал. Дебатът ще се състои, ала в последния момент е преместен за след самата вечеря, тъй като някои господа, не можели да дойдат по-рано. Тръгват към дома на сър Гревил. По-късно, при съвсем други обстоятелства, Бруно казва на венецианските инквизитори, че вечерята в действителност се е състояла в двореца на френския посланик. Може би пътуването из нощен Лондон изобщо не се е състояло. Ала то, реално или въображаемо, е при всички случаи символично. Чрез него Бруно образно представя основните теми и залози на последвалия дебат.

Вече се е стъмнило, пътят е сравнително дълъг, а улиците са неосветени и несигурни. Приятелите решават за по-кратко и по-безопасно да тръгнат с лодка по Темза. Слизат до най-близкия кей, дълго викат, накрая идват двама стари, грохнали лодкари.  Качват се на тяхната прогнила, пропускаща отвсякъде вода лодка, която едва пълзи по тъмната река. Ноланецът и Флорио, за да разведрят мрачната атмосфера, пеят любовни канцони. Изведнъж, без изобщо да са стигнали до своята цел, рязко се насочват към брега, където философът и неговите спътници са принудени да слязат, въпреки всички молби и увещания. Пъпленето в мрака със старата, прогнила лодка, „останка от Потопа”, водена сякаш от дошъл от ада кърмчия, която оставя своите пътници там, откъдето те са се качили на нея, е красноречива метафора за все още затворения от твърде овехтялата и вече разпадаща се структура на старата наука свят.

Веднъж на брега, Бруно и неговите спътници се оказват на обградено от високи манастирски стени бунище и за да се измъкнат трябва да си проправят мъчително път през зловонни отпадъци и мочурливи гъсталаци. След дълго лутане в мрака и газене в калта, те най-сетне излизат на някаква улица, само за открият, че са на две крачки от мястото, откъдето са тръгнали. Цялото досегашно пътуване е било до никъде. Мръсни и изтощени, искат да се приберат на топло у дома. Ала Ноланецът си спомня за своята философска мисия и въпреки лошото начало, загубеното време, късния час и крайната умора приятелите тръгват отново, вече по широкия друм, който води право към двореца, в който ги чакат за вечеря. Скоро ги пресреща обаче сган грубияни и един от тях удря Ноланеца, ала не е само той, после друг, хем на вид благородник, с все сила го блъска. Мъчителното бродене в дивия и опасен нощен Лондон не е просто повод за критика на тогавашното английско общество, както са склонни някои да четат тези епизоди през призмата на своите леви убеждения. Става дума за същински катабазис, т.е. слизане в ада, минаване през някои от неговите мрачни кръгове: itinerarium mentis in veritatem, пътят на ума в истина, показва Бруно, не върви от тъмнината леко и право към светлината, а е мъчително, изпълнено, изпълнено с препятствия, падания, стълкновения дирене през лабиринт от неразбирания, противоречия, отрицания. Философските истини не се постигат логически, веднъж завинаги в трайно притежание, а са живеят, подемани и трудно отстоявани, нуждаещи се от постоянна подкрепа. Пътуването от съмнението до увереността, от невежеството към знанието се изминава многократно и в двете посоки. Борим се и падаме, ставаме и мислим, че всичко най-накрая ни се е прояснило, но ето че почвата отново се изплъзва изпод краката ни.

След всички премеждия приятелите успяват все пак и това е важното да стигнат до двореца на сър Гревил, където са посрещнати твърде нелюбезно от навъсената и арогантна прислуга. При това участниците във вечерята, без да ги изчакат, както повелява етикетът и елементарното възпитание, са седнали вече на трапезата, която председателства неназован благородник (навярно поетът Филип Сидни). Ноланецът сяда отдясно на домакина. От неговата дясна страна пък е Торквато, единият от оксфордските доктори с които трябва да дискутира, а вторият – Нундинио – е седнал отсреща. Когато закъснелите гости сядат на масата се случва малък, но забавен и поучителен инцидент: на един от новодошлите посочват последното място, а той си мисли, че му предлагат най-първото и от скромност и смирение сяда, както учи Евангелието, на последното, като всъщност се озовава тъкмо на първото. Това подчертано гротесково qui pro quo внушава колко грешно и абсурдно е да се смята, че подредбата в обществото и в света е твърда и постоянна: първо и последно място, център и периферия са само условности в привидно вечната и неизменна космическа рамка на света, която Ноланецът е дошъл да разтроши с ударите на своя философски чук.

По време на самата вечеря английските благородници проявяват удивителна липса на каквато и да е изисканост и добри обноски. След нея идва най-сетне и редът на космологичния дебат. Философът не се задоволява просто да изложи хелиоцентричната система, която слага край на геоцентричната картина на света, а я разширява до идеята за безкрайната вселена, чието еднородно пространство е населено с безброй светове. Двамата оксфордски донове – повърхностният Торквато и педантичният Нундинио – се оказват твърде закостенели и тесногръди,за да са способни да разберат нещо от приведените аргументи и да се опитат да разсъждават върху тях. Хранители на стария възглед за света, те просто отхвърлят всичко чуто с най-плоски баналности. Ноланецът ту спокойно, ту по-рязко отвръща на техните възражения, които му дават повод да разгледа и по-общи херменевтични и метафизични въпроси. Постоянно призовава господа академиците да се аргументират, а те му отвръщат с все по-груби нападки. Накрая открито заявяват, че италианецът е напълно полудял. Да, философът вече е бил, както подигравателно го съветват, на Антикира, острова на лудостта, и е брал там церящия безумието кукуряк, ала съвсем не за самия себе си, а за да изцери техните объркани глави. Така схваща своята историческа мисия Джордано Бруно и със своята нова философия неуморно търси да лекува замъглените от фалшиви авторитети, предразсъдъци и илюзии души, като ги води от незнание към знание, от неразбиране към разбиране на истинското устройство на света. Задачата на философа е да отваря очите, да просветлява умове и сърцата, ала в случая се изправя неизменно пред стена от невежество и слепота. Иска, при това положение, да накара своите събеседници поне да осъзнаят, че са слепи, да имат доблестта да признаят, че не знаят. Пепеляната вечеря, а и целият жизнен път на Джордано Бруно поставя с драматична острота въпроса как заблудените и заслепените могат да осъзнаят, че им липсва истината.

Не, изглежда, няма възможен лек за високомерната и самодоволна глупост на двамата доктори. Оказва се, че са просто две твърдоглави университетски магарета. Нищо повече. Накрая, Нундинио и Торквато стават от масата и си тръгнат, без да се здрависат дори със своя събеседник. На Ноланеца му остава само и той да поеме, заедно с верните си другари, обратно по своя път.

При все това, последната дума е на Джордано Бруно и в петия диалог Теофило отново подема и излага неговата теория за движението на небесните тела и земята, с което изяснява основни положения от нолановата космология и нова философия.

3. Александър Койре характеризира по следния начин ролята на Бруно за раждането на модерната наука:

„Джордано Бруно, съжалявам да го кажа, не е много добър философ… слаб физик, не разбира математиката… неговият светоглед е виталистично-магически, планетите за него са живи същества, които се движат свободно по свое усмотрение през пространството. При все това неговото схващане за безкрайната вселена е тъй могъщо и пророческо, тъй рационално и поетично, че можем само да му се възхищаваме. И той толкова дълбоко е повлиял на модерната наука и философия, че можем само да отредим на Бруно едно наистина много важно място в историята на човешкия ум”[1].

Категоричната оценка на видния историк на науката е подета, под една или друга форма, от повечето писали след него изследователи. Никой не отрича несъмнената заслуга на Бруно, че тъкмо той пръв възвестява безкрайността на вселената. Нещо повече, тъкмо той започва истинска революция на Imago Mundi, като разрушава формирания от класическата традиция (от Аристотел през Птолемей и Тома та чак до Ренесанса) стабилен образ на света като затворен и подреден космос, положен в концентрични сфери, чийто неподвижен център е земята, а на нея е човекът, около който, връх на творението, се въртят слънцето, луната, звездите, небесата. Затворен и йерархично подреден, космосът, макар и голям, е напълно по мярата на човека и той може да схване устройството му и да намери мястото и ролята си в него [2].

Джордано Бруно с ненадмината дързост разрушава тази хилядолетна, тъй ясна и стабилна, подкрепяна от данните на сетивата и очевидностите на общия разум, картина на света. Прави го, благодарение на хелиоцентричната теория, която противопоставя д на геоцентричната система. Италианският философ пръв улавя истински новото, което носи Коперник и ясно съзнава революционното значение на De revolutionibus, книга, за която казва, че е съзрял в нея светлината на новата зора. На Пепеляната вечеря Ноланецът представя голямата теза на Коперник, че земята се движи около слънцето, подкрепя я с взети от оптиката, геометрията, и астрономията примери и доказателства. Отхвърля, също тъй аргументирано, различни възражения срещу нея. Изтъква силата и точността на коперниковата интерпретация на небесните явления, която прави смешни и ненужни сложните и акробатичните конструкции на птолемеевите астрономи.

Ала Джордано Бруно ни най-малко не се смята за последовател на полския астроном. Казва, че предпочита да гледа със собствените си очи и най-вече да мисли самостоятелно, със своя ум. Във вечерята той оборва не само Аристотел, „il maestro di color che sanno[3], догматичният авторитет, par excellence, но отива далеч отвъд Коперник. Философът цени астронома като първооткривател, ала вижда и неговата ограниченост, защото остава в рамките на традиционния модел за затворения космос, в който разполага своята система. Бруно отива решително далеч отвъд хелиоцентризма, отхвърля като несъществуващи небесните сфери, премахва веднъж завинаги всички граници в космоса и излага своето грандиозно схващане за необятната, „безкрайно безкрайна”, вечна, еднородна, постоянно променяща се и населена с безбройни светове вселена.

Никой не отрича, че именно Бруно разрушава „затворения космос” и разчиства пространството за новата наука, която Галилей и Нютон ще развият през следващите десетилетия. Ала за самия Ноланец, подчертава Койре, полето на модерната наука остава terra incognita. В действителност, собствено научните постижения на Джордано Бруно съвсем не са незначителни: той пръв твърди, че слънцето и останалите небесни тела се въртят около собствената си ос; телескопът още не е открит, но това не му пречи да отгатне, че отвъд Сатурн има и други планети (Уран е открит едва през 1781 г.); вярно заключава, че не само слънцето, но и другите звезди имат свои планети; посочва, че земното кълбо е сплескано на полюсите; установява, че орбитата на планетите не е кръгова, а елиптична и скоростта на тяхното движение зависи от разстоянието им от слънцето; доказва, че слънцето е по-голямо от земята. Преди всичко убедително показва, и то четири века преди спектографския анализ на Кирхоф, че космосът е еднороден, земните и небесните тела  са съставени от едни субстанции и атоми, от една материя и са подвластни на едни и същи природни закони, с което премахва разделението между „подлунна” и „свръхлунна” физика. Откриваме всичко това у Бруно, десетилетия преди Нютон, а пък, столетия преди Айнщайн, той пръв и за дълго единствен, говори за относителността на времето и пространството като следствие от космическата безкрайност… И това него не са просто хипотези, а аргументирани тези: ista sunt res, res, res, както подчертава Теофило във Вечерята. Тези напълно реални неща отреждат и съвсем достойно място на Ноланеца в историята на модерната наука. А и какво повече можем да искаме от този, който събужда европейския дух за науката като слага край на играта на криеница около идеите на Коперник и прави възможен Диалогът между двете главни системи на света (1632) на Галилео Галилей, който в него, разбираемо, не споменава името на вече изгорения Бруно, но подема, а понякога и дословно привежда неговите аргументи.

Историците на науката добре знаят всичко това и като цяло високо оценяват не само смелостта, но и проницателността на Бруно, несъмнено по-голяма от тази на Коперник, Брахе или Кеплер. Да, за тях той е блестящ изразител на кризата на съзнанието на своята епоха, има действително решаващ принос за разчупването на средновековната картина на света и т.н., ала той самият, повтарят всички в странно дружен хор, се оказва неспособен, за разлика от Галилей, да положи началата на новата наука, защото е съвършено чужд на нейните  методи: емпиричните наблюдения и математическите модели. Доверява се изключително на силата на своя ум и въображение, но презира математиката и не може да подкрепи своите твърдения с точни изчисления, нито е в състояние да ги удостовери експериментално чрез проведени с нови инструменти и наблюдения. Така, Ноланецът стига до своите заключения по традиционния за класическата наука начин: оборва едни автори (Аристотел, Птолемей), а други (Лукреций, Кузански, Коперник) потвърждава и доразвива. Мисленето му, с една дума, остава, както би казал Фуко, в границите на старата, управлявана от аналогията и подобието, епистеме.

Критиката и в крайна сметка отхвърлянето на Бруно от страна на Койре и повечето историци на науката, се дължи на това, че те оценяват неговото мислене, според модерните критерии и го намират за ненаучно. То наистина е такова, ала това съвсем не е слабост на Ноланеца и той няма защо той да бъде съжаляван за това. Философията при него не е във функция на науката, както у един Галилей, доколкото той, впрочем, я познава и изобщо забелязва. Вярно е обратното: научната практика е във функция на нолановата философия и астрономическите открития са за него просто стимул в усилието му да разбере и то по нов начин  реалността. Да, няма stricto sensu брунова наука, тъй както има галилеева и нютонова наука, ала има „ноланова философия” и тя е съществената, защото търси да преосмисли отношението на човека със света и това е философска, а не научна задача.

Теорията на Бруно за безкрайната вселена не е предзададен светоглед. Ноланецът търси в научните открития не потвърждения на собствените си интуиции, а възможности за по-дълбоко разбиране на реалността. Хелиоцентричната система го интересува не просто като  позволяваща по-точни изчисления хипотеза, а като обяснение на реалната структура на космоса. Затова твърди, очевидно дразнещо за много уши и до днес, че разбира Коперник, по-добре отколкото той сам себе си е разбирал. Това е така, просто защото науката, както ще отбележи и Хайдегер, не мисли и  астрономът не е интерпретирал своите наблюдения, не е разсъждавал за действителния обхват и последици от своето откритие. В тази именно връзка Бруно отбелязва, че учените, са като преводачи, които превеждат от един език, този на природата, на друг – математическия, без да разбират значението на онова, което превеждат. Накратко, теорията, основана единствено на изчисленията, пък били те и на най-големите математици, не е достатъчна, за да проникне в дълбочина и да позволи осмислянето на безкрайността на вселената. Бруно е решително против свеждането на безкрайното богатство на природата до твърде бедния език на математиката. Тук, несъмнено, е основната разлика между него и вече модерния учен Галилей, за когото пък природата говори  само и единствено на езика на математиката. Ала за Ноланеца тя безспорно е полезен инструмент, но е само помощна, а не водеща наука и тя не може и не бива да налага своята рационалност на другите науки и още по-малко на философията, тъй като изследва не „защо” на феномените, а само „колко” и „как”. Открил безкрайността на вселената, Бруно не може да се задоволи с математическите доказателства, които са неспособни да му дадат понятие за безкрайното. За философа „математизирането” на безкрайното е абсурдно начинание, защото означава да се мери безмерното, да се изчислява неизчислимото, да се дава форма на безформеното. Убеден е, че за да се осмисли реалността на изплъзващата се от всяка мяра безкрайна вселена се изисква скок, на който е способна единствено философията. Съвсем не е достатъчно, значи, движенията на небесните тела да бъдат изразени с уравнения, те трябва да бъдат видени с „очите на разума”. Ето кое е решаващо за философа, без обаче, и навярно това е най-оригиналното у Бруно, той да търси да положи и стабилизира открилата се пред него реалност в някаква нова идеална йерархия от смисли и ценности. Затова прекъсва последователността на традицията и се изправя против царувалия хилядолетия ред и светоглед. Отварянето на космоса има смисъл единствено ако счупи „повторението на идентичното” и доведе до отваряне на разума, което да му позволи да види света с други очи и да мисли по друг начин промененото отношение между крайно и безкрайно. Това е интелектуалната революция, която Бруно извършва.

4. Несъмнено, космологичната революция има последици не само за астрономията и философията, но и за теологията, а и за вярата на мнозина. Ренесансовата натурфилософия, за разлика от съвременната наука, изследва природата в по-обща рамка, която включва теологията и метафизиката. Всеки е сигурен в съкровените връзки между човек, Бог и природата и, следователно, във взаимосвързаността на теологическите, философските и научните истини, които се разглеждат винаги в едно цяло. Налице е единен, компактен опит на света и съществуването: природата свидетелства за божествения промисъл; общественият ред се възприема като божествено, а не човешки изграден, приемането на истините на вярата не е въпрос на личен избор или мнение, тъй като те имат статуса на неоспорими природни или исторически факти; най-висшите духовни стремления сочат неизменно към Бог, нямат просто смисъл без Бог[4]. Накратко, теологията се схваща като строга наука и нейните идеи и постановки играят съществена роля в изследванията и размишленията на натурфилософите. Теологичното и научното дирене вървят ръка за ръка: да се изучава физическия свят означава да се разбира по-добре Божието творение, да се изучава Свещеното писание означава да се вниква по навътре в Книгата на природата.

Джордано Бруно, след напускането на манастира, заема принципно агностична позиция и по същество не пише нито за, нито против теологията, а се стреми да излага и обяснява всичко през призмата и в термините на своята нова философия. Постоянно подчертава, че е философ и единствено философ, ала дълбочината и дързостта на нолановата мисъл не избягват, разбира се, основни теологични въпроси и на първо място този за отношението между Божията и космическата безкрайност.

Схоластичната теология доказва съществуването на Бог като изхожда от заетата от Аристотел картина на завършения и затворен свят. Бруно не само поваля този образ, но разрушава със своя философски чук и неговите теологични основания, защото намира, че да се твърди, че Творецът е създал един единствен и то ограничен свят за крайно недостойно за Всевишния и Всемогъщия. Безкрайният Бог изразява истински Себе си, гласи основният метафизичен принцип на нолановата философия, като разгръща Своята безгранична творческа мощ в безкрайните светове и безбройните неща, които създава.

Бруно с ненадмината дързост разрушава затвора на крайния космос. Ала извършеното от него премахване на всяка граница, ентусиазирано утвърждаване на неизчерпаемата реалност, умножаването на разнообразието и богатството на перспективите пред човешкия дух не възторг, а вдъхва и у най-трезвите и будни умове на времето „стаен ужас”, който кара Паскал да смята, че е добре „да не се задълбочаваме в становището на Коперник”[5]. Новата космология осъжда човека, „детрониран крал” (§ 398), на доживотен плен в тъмницата (§ 218) на вселената: безгранична, но тясна защото душата не намира излаз от нея. Ужас, защото в безпределната вселена няма място за „Бога на философите”, който регулира хармонията и реда на космоса и определя, според близостта или отдалечеността от себе си, йерархичните равнища на битието. Още по-голям ужас, защото как Бог, който създава нещо, а не нищо, би могъл да сътвори празното пространство? „Вечното безмълвие на безкрайните простори” (§ 206) ужасява Паскал, защото небесната твърд не изразява вече най-съвършената хармония и природата не възпява славата Божия (§ 244). Нещо повече, в безпределния космичен хаос няма сякаш място и за християнския Бог, Който е насочил към човека Своето внимание, грижа, любов.  Пък и да има Бог в тая необятност, не е ли Той безкрайно отдалечен? Не прекъсва ли, именно Бруно, всяка възможна аналогия между безкрайно и крайно, между Бог и човек? Как би могъл да се заинтересува Всевишният тъкмо от човеците, прашинки на една забутана точица, нейде във всемира? А възможно ли е изобщо едно, дори божествено съзнание, което да управлява и съгласува със своята пастирска гега необозримите шеметните вихри на безбройните светове и да го прави при това в полза на хората, прашинки на една забутана точица нейде във всемира. Човек изгубва, с една дума, всяка сигурност, че в безкрайната вселена има изобщо Провидение и то се грижи за него, което го кара да напълно безпомощен, ужасно сам. Затова, когато на пепеляната вечеря Ноланецът формулира своята теза за безкрайното пространство, неговият събеседник „остава вцепенен и без слово, сякаш вижда призрак пред себе си”.

За Бруно, обаче, „проникнал далеч отвъд пламтящите стени на света”[6], гледката при отварянето на космоса съвсем не е ужасяваща, а освобождаваща и вдъхновяваща. Всичко друго му се струва дребно и изкуствено, страхливо и сладникаво. В еднородната и необятна вселена никоя планета, комета или звезда няма повече ценност от парчето глина, зрънцето пясък или затворената между страниците на книгата идея. В шеметните вихри на безпределното пространство няма и не може да има абсолютен център. Всички местоположения са относителни и разумът може да тръгне от всяка точка в героичното си усилие да разбере, макар и само частично, тайната на битието, с което да надхвърли самия себе си и да съзре за миг „недостъпния божествен лик”. Нещо повече, Философът открива в схващането за безкрайността не просто космологично учение, а ефикасно лечение за болните общества и души. Лекарството е преди всичко здравомислещ скептицизъм, ясното осъзнаване на границите на човека, който по никакъв начин не може да бъде „господар и владетел” на безкрайната вселена и систематично подлага на съмнение претенциите на всеки, имащ се за абсолютен, авторитет.

Ала „векът е разглобен”. Църковните и светски власти виждат във всяка нова идея само още едно огнище на смут и объркване и в без това опасно олюляващия се вече свят. Ноланецът знае, че трябва да внимава, но не практикува „изкуството на писането”[7] във време на преследване на свободната мисъл, защото когато става дума наистина за философия, прикриването и компромисът за него са невъзможни. Бруно, действително рядък случай, успява да влезе в пряк конфликт с всички религиозни и академични авторитети на своето време: Светият престол, Женевският консисторий, Оксфордският университет, Сорбоната, Лутеранската църква. Те не само че не толерират правото някой да мисли различно, но осъзнават неговото учение като сериозна заплаха за съществуващия теологическо-политически ред и търсят, todo modo, да отстранят идващата от идеята за безкрайната вселена заплаха. Страхуват се още, че този „новата философия” не просто поставя премахва централното място на земята и съответно на човека в мирозданието, но поставя под въпрос както богоизбраността на човешкия род, така и самото Божественото присъствие в света, с което подрива основите на религията. Затова Ноланецът е много по-труден за смилане и възприемане от Кузански или Коперник. В епоха на тежка социална и духовна криза, на жестоки религиозни междуособици, опитът на Бруно да даде нова картина на света е обречен на провал и той не само, че не успява да работи спокойно над своята философия, но е лишен и от възможността да живее и да умре в мир и свобода. Дългогодишният процес, който римските инквизитори, водят срещу него им отваря очите не само за „вредата” от неговата философия, но и за опасността, която научната революция представлява за учението на Църквата и изобщо за вярата. След бруталното екзекутиране през 1600 г. на философа идва ред и на поставянето през 1616 г. на За въртенето на небесните сфери в Индекса на забранените книги, а заедно с него и на първото осъждане на Галилео Галилей.

Джордано Бруно, изправен пред догматизма на църковните авторитети и педантизма на академичните институции, поема риска да мисли сам и воден от светлината на своя разум обхожда тъмния лабиринт на настоящето, за да отвори нови хоризонти на познание и разбиране. Той, обаче, не е нито атеист, нито материалист, както бива обвиняван тогава, пък и често определян и до днес. Сякаш, неговият alter ego в Пепеляната вечеря не се нарича Теофило, за да покаже, че Ноланецът действително обича Бог. За него Бог не се намесва „изотвън”, а е вътрешен принцип, който оживява изотвътре всички същества, свързва ги помежду им, осигурява единството на битието. „Бог е безкраен в безкрайността, навсякъде във всички неща, нито от горе, нито отвън, но напълно съкровен във всички неща”. Схващане за божественото, което ще бъде подето и развито два века по-късно от големите немски философи, на първо място от Шелинг и Хегел. Не, за Ноланеца Бог не отсъства от света, ала Той не е скованият от догмата Бог, а Бог на неизчерпаемото разнообразие и той не само открива в необятните пространства и хилядите обиталища на света, безбройните следи или печати на Божието присъствие, но и „по-добрите криле, с които отлитаме в небесата”. Осъзнаването на безкрайността и вечното движение на всичко съществуващо води до укрепване и зареждане с нова енергия на душата, която става така способна да надхвърли себе си и да постигне „пълнотата на живота” в единение с божествения принцип на всичко съществуващо.

Ноланецът неизменно учи, че неговата „нова философия” помирява разума и вярата, като ги освобождава от фанатизма на догмата и тесногръдието на педантизма и дава всекиму възможност да се издигне през природата със своя разум и плам и да достигне божественото начало. Напълно свободен дух, свободното мислене и говорене е за него „единственото потребно” на този свят и заплаща за него живота си. Във века на най-остро верско противопоставяне и всеобща нетолерантност, Бруно е навярно единственият, за когото религиозният плурализъм е действително положителна ценност. Това, обаче, съвсем не означава, че за него всички религии са равнопоставени и равнозначни, напротив, той е силно критичен към всяка от тях, която вместо да свързва хората с Бог и помежду им, разкъсва тъканта на обществото, разпалва войни, затваря, изгаря. За него достойна за уважение е единствено онази религия, която наистина цени всеки живот, (а не само на своите верни и действително служи на запазването на мира и разбирателството между хората.

5. Анахорнично е, подчертава Франсис Йейтс, да се търси в Бруно някакъв пионер на новата наука[8]. Неговото схващане за небесните тела като живи същества е анимистко, космологията му е виталистка, а философията му изпълнена с питагорейски теми, мистични озарения, неоплатонични построения, езотерични препратки. Голямата историчка на окултизма открива в Ноланеца последовател на Хермес Трисмегист, възродител и охранител на древната „египетска” мъдрост, адепт на тайните изкуства. Накратко, неговото място не е в историята на науката, а в херметичната традиция. Джордано Бруно е обърнат не към бъдещето, а към миналото ренесансов маг, който за последен път в европейската култура съчетава противоположностите, преди пътищата на науката и магията окончателно да се разделят.

Йейтс разглежда твърденията и аргументите в Пепеляната вечеря не като астрономични построения, а като астрологични талисмани, своеобразни езотерични упражнения, които трябва да събудят сърцето, да пречистят разума от заблужденията, да освободят духа от оковите на фалшивите авторитет, за да открие посветеният тайната на fabrica mundi и да открие в това божествено устройство душата на света, единението с която ще възстанови хармонията в живота и обществения мир.

В смутните и тъмни времена на религиозните войни и гоненията на вещици захвърлилият расото Ноланец е несъмнено най-безстрашният и пламенен дух на Ренесанса. Той броди, решава загадката на неговия жизнен и творчески път Франсис Йейтс, из Европа, не за друго, а за да разпространи тайното учение, да предаде на посветените със своята мнемотехника езотеричния метод за изследване и постигане на тайните на природата и духа и да извърши така истинска renovatio, коренно обновяване, което да установи нов, основан на „древната и истинска” херметична религия и просветеното и справедливо управление обществен ред. Бруно е заловен и изгорен, ала самоотверженото му дело съвсем не остава безплодно. В Германия около него се е сформирал тайният кръг на джорданистите, предци на розенкройцерите и франкмасоните. Джордано Бруно, такъв, какъвто ни го представя Йейтс, носи чертите не на Николай Коперник или Галилео Галилей, а на Корнелий Агрипа и Джон Дий: обикаля скрит и невидим европейските дворове, посвещава крале и велможи в окултните изкуства, изпълнява специални поръчения, създава тайни общества, като винаги търси да преодолее силите на злото и да убеди хората да се обърнат към доброто, две неща, които за него не се изключват, а взаимно потвърждават. Образът, признавам, е пленителен, ала лично аз трудно мога да видя в говорещия винаги дръзко и открито философ практикуващия disciplina arcani езотерик и, признавам, направо ми е невъзможно да открия в страстния и неукротим темперамент на Ноланеца необходимата за всяко тайно дело сдържаност и предпазливост.

Космосът за херметизма не е безкрайно празно пространство, а е йерархично и хармонично подреден, като тайнствените сили и енергии, които протичат през него свързват видимия и невидим свят, макро и микрокосмоса, в една „златна верига”. Херметикът открива скритите аналогии и съответствия, установява точната връзка между висшите и нисшите неща, овладява всеобщата симпатия между всички неща, която е в основата на окултните изкуства: тя позволява на мага да повелява на духове и демони, на астролога да определя, според звездите, добрите и лошите дни, а на алхимика да превръща обикновените метали в злато. Той постига с една дума божественото знание, с което може да промени не само своя живот, но и да преобрази съдбата на света.

Франсис Йейтс е несъмнено права да насочи вниманието ни към дълбоката връзка на Джордано Бруно с херметичната традиция, да изследва неговите занимания със странните и тъмни знания на неговото време: ars memoriae, астрология, магия. Ала Ноланецът не се нуждае от цялото това окултно знание, за да манипулира свръхестествените сили за задоволяване на своите егоистични цели. Та, още в първата си творба, философската комедия Свещникът, Бруно безпощадно осмива окултните практики и излага на показ огромния дял на шарлатанството и суеверието в тях. Но за какво му служат тогава всички тия херметични изкуства? Използва ги като възможност да продължи своето философско дирене, същото което търси, впрочем, в астрономията и във физиката. Така, изучаването на магията е за него само повод за още „добър ход по шахматната дъска на философията” и Ноланецът преосмисля и преобразява схващането за нея, тъй както е предефинирал всяко друго традиционно понятие и учение в светлината на своята нова философия. Неговото разбиране за природата подрива из корен цялата херметична традиция която се основава на йерархичния строеж на битието. Откритото от философа безпределно и еднородно пространство обезсмисля идеята за каквато и да е предустановена йерархия в света, тъй като в светлината на необятната вселена всичко става относително и няма повече никакво горе и долу, а „златната верига на битието” е само „усладен сън”. Бруно извършва „коперникова революция” и в херметичната традиция като замества основополагащото за тях улавяне на съответствията между йерархично разположените части на  света с изследване на връзките (vinculi), които свързват помежду им всички изначално равнопоставени неща във винаги променливи отношения.

Тогава, какво точно е магията за Бруно? Тя уважава и следва природните процеси, а не им противоречи и е усилие за по-пълно разбиране на „силата на вечните закони”, за откриване на скритите механизми на света и приближаване чрез тях към светлината на божествената истина. Силата на магията е във възможността за обогатяване и разнообразяване на способностите на човешкия ум, а не в приготвянето на капани за силите извън него. Необходимостта от нея идва от сблъсъка на крайните възможности на човешкото мислене с безкрайното многообразие на природата. Магията е не друго, а скок на въображението, с чиято помощ разумът се стреми да схване единството на цялото през всички различия и противоположности на феноменалния свят. Въображението е опосредстващата връзка между вечните и преходните неща, то е извор на всяко откритие и изобретение. С магията Бруно минава, значи, от онтологическата към психологическата сфера. Това не остава незабелязано за Юнг: „Същевременно с промяната на образа на света магът преобразува самия себе си… Идеята за безкрайността на Бруно, която изисква огромна смелост, е една от най-важните отправни точки за модерното съзнание… човек не може да види света без да види самия себе си и вижда себе си, така както вижда света”[9].

Накратко, с помощта на херметичните изкуства философът се стреми, значи, не да получи привилегирования послания и потайни умения, а да обхване и познае природата в нейната цялост, като открие със силата на своето въображение съкровената същност на реалността, нейният скрит, изтъкан от тайнствени симпатии и антипатии, пулсиращ ритъм, за да ги изложи по рационален начин. Затова в „магическите” съчинения на Бруно не се откриват, както в наръчниците по черна магия, инструкции, рецепти, заклинания за призоваване на демоните, за спечелване на нечия любов или за причиняване на зло на враговете. За Ноланеца „магът е знаещ човек, той знае и има силата да действа сам”, без да се нуждае т.е. от демонична помощ, за да отключи скритите сили на природата. Това, което интересува и въодушевява Бруно в магическите операции, във връзките, които те тъкат, са не практическите ефекти и лични изгоди, а доказателствата, което те дават за материалното и духовното единство на вселената.

6. Франсис Йейтс не греши поне в едно. Бруно не е просветител рационалист, нито либерал атеист. Ала философът е не толкова езотерик, колкото поет, артист. В Пепеляната вечеря Теофило, за да представи „нолановата” картина на безкрайната вселена, в която падат йерархиите, няма център и всички неща са равнопоставени, си служи с метафората на живописта: тук дворец, там гора, над нея късче небе и половин изгряло слънце. Художникът не може да предаде света в неговата цялост, още повече, че и той самият е неизбежно в самата картина. Ала със силата на своето въображение може да улови и да позволи и на нас да видим по нов начин един или друг негов отрязък. „Магическата” сила на въображението е стимул за търсещия разум да надхвърли своите граници, да разшири своите възможности и да улови с понятия, построения и прозрения някои от безкрайните вариации на всемира: „Философите са художници и поети; поетите са художници и философи; художниците са философи и поети. Ето защо истинските поети, истинските художници и истинските философи се познават и възхищават един на друг”[10]. И тримата, подчертава Бруно, отварят, съчетавайки въображение и разум, нови пространства за познанието. И тримата са чада на Мнемозина, майка на останалите музи, която събира всички образи и смисли, за да постигне единството в множеството и да схване пронизващия безкрайната вселена вечен и метафизичен принцип: „Едното определя всички неща, един е блясъкът на красотата във всички неща, една светлина озарява множеството на видовете”.

И тъй, Бруно започва излагането на своята „нова философия” в Пепеляната вечеря с призоваване тъкмо на Мнемозина, музата на паметта. Самата Вечеря е изкусна литературна творба, която със своите диалози представя голямата научна дилема на времето в целия й драматизъм. Нещо повече, тя е първото философско и научно съчинение, което е написано на разговорен италиански. Така с тази Вечеря не само земята губи своето място на средоточие на вселената и става най-обикновено небесно тяло, но и латинският изгубва своето централно значение на учен език, за да се превърне просто в един от езиците, които образованият човек трябва да познава и владее. Ноланецът безцеремонно натрошава с ударите на своя философски чук не само традиционната картина на света, но и на закостенелия и затворен класически модел на знанието, който осмива в лицето на говорещите само със заучени цитати педанти. Бруно не просто излага достъпно за широка публика най-смелите научни идеи, но и показва, че за разбирането и изразяването на новата и драматична картина на света са нужни нов език и нови концептуални инструменти. Той е безкрайно подозрителен към обичайното академично аргументиране, което е структурирано като овладяване на безпокоящото роене на дискурса, за да стигне, quod erat demonstrandum, там, откъдето е тръгнало, както когато приятелите пътуват със старата и разнебитена лодка по Темза. Затова и не пише Tractatus и не излага, за ужас и на днешните академични педанти, никой въпрос строго праволинейно, а минава през най-различни области, засяга всевъзможни теми и сякаш случайно събира и анализира нещата, събитията и идеите, които попаднат пред неговия поглед, за да даде нов и предизвикателен образ на действителността. Често неговият подход е отхвърлян, защото колкото и блестящи да са неговите наблюдения и разсъждения, те не били в състояние да се превърнат в еднозначни и строго аргументирани понятия. Ала тъкмо обратното интересува Ноланеца. Той търси език, който реално да изразява отворения и нестабилен характер на самото мислене, изгаря всяка сигурност, за да отвори към едно друго измерение на мисленето и живота.

Пепеляната вечеря поразява с дръзката енергия и учудващото разнообразие и богатство на въображението, така и с дълбочината на нолановата мисъл, която, при това изключително гъвкаво, свързва метафизика и физика, астрономия и политика, етика и херменевтика с един пламенен и саркастичен стил. При това Ноланецът има удивителната воля и способност да не отблъсква гласовете на другите, дори когато те не само му противоречат, но и го заставят да се бори с тях и да им противостои. Бруно свободно минава от едно равнище към друго, описва, tempestoso, своите combattimenti; излага, аndante con moto, новата физика; поема, allegro, риска от сблъсъка между наука и вяра; открива, appassionato, своята поетична метафизика. Диалозите завладяват със своя жив и ярък език, драматургична композиция, виртуозна вариация на регистрите, зашеметяваща мисъл и дръзко осмиване на всеки авторитет. Те запленяват със  своето понякога весело, често горчиво, винаги иронично настроение. Пепеляната вечеря не може да бъде дефинирана и затворена в определен научен, езотеричен или литературен периметър. Многоизмерна и винаги разнолика, по образ и подобие на mare magnum на безкрайната вселена, в нея намират израз различни, често разходящи се и противоположни перспективи към действителността.

7. Една идея на Бруно особено силно пленява неговите английски слушатели. Един от тях пише: „Не можете да забравите какво каза Ноланецът, този човек с безкрайни заслуги, когато дойде в нашите школи, а именно, че всички науки са се развили благодарение на превода”[11]. Италианският философ в Оксфорд и Лондон започва, разяснявайки теорията на Коперник, да превежда тайнствената книга на вселената на достъпен за разума език. Двадесет години по-късно Джон Флорио, приятелят на Бруно и Шекспир, обосновава своя превод на Опитите на Монтен с думите: „Моят стар приятел Ноланецът ми казваше, а и публично учеше, че преводът плоди всяко знание”[12] и така го е накарал да осъзнае значението на преминаването на важни текстове и идеи от един език в друг. Задачата на този първи превод на произведение на Джордано Бруно на български би била изпълнена, ако някой читател потърси да открие заедно с тази свободна и незнаеща прегради мисъл „защо светкавицата е тъй красива”.

 

 

 

[1] Alexandre Koyré, From the Closed World to the Infinite Universe, Baltimore, John Hopkins University Press, 1957, p. 54.

[2] За класическата космология виж по-подробно Приложението в края на книгата.

[3] „Учителят на тези що знаят”, според Данте, Ад, IV.

[4] Фундаментални за разбирането на вярата като неотменим хоризонт на мисленето през 15 век са изследванията на френския историк Люсиен Февр, основател на школата на „Аналите” и най-вече на неговия шедьовър Le problème de lincroyance au XVIe siècle, Paris, Albin Michel, 1942.

[5] Блез Паскал, Мисли, превод Лилия и Анна Сталева, София, Наука и изкуство, 1987, § {= фрагмент} § 218.

[6] Лукреций, За природата на нещата, I, 74, прев. М. Марков, София, 1971, с. 11.

[7] За това изкуство на писането виж Leo Strauss,  Persecution and the Art of Writing, New York, Free Press, 1952.

[8] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London, Routledge, 1964.

[9] Carl Gustav Jung, Problèmes de l’âme moderne, Paris, Buchet/Chastel, 1960, p. 183.

[10] Giordano Bruno, Explicatio triginta sigillorum in Opera latine conscripta, v. III, Firenze, Le Monnier, 1891.

[11] N.W., анонимният автор на предговора към A Worthy Tract (1585), английския превод на Dialogo delle imprese militari e amorose (1555), сборник с емблеми от Паоло Джовио.

[12] John Florio, The Essayes, or Morall, Politike and Millitarie Discourses of Lo: Michaell de Montaigne, Printed at London by Val. Sims for Edward Blount dwelling in Paules churchyard, 1603.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

 

Към добрия вкус. Манифест на лошия вкус

1
Добрият вкус е продукт на абсолютизма.

 

2
Произходът му предполага наличието и налагането на абсолютни форми на власт, целящи обезправяването на залязващата аристокрация и кооптирането на една зараждаща се, но немощна и склонна на компромиси буржоазия.

 

3
За старите елити добрият вкус е компенсация за загубата на реална политическа власт, за новите – форма на интериоризиран корупционен натиск за отказ от продуктивната им идентичност в полза на едно в основата си бюрократично-рентиерско съществуване.

 

4
Добрият вкус е неотделим от подкопаването на основната и в крайна сметка единствена способна да противостои докрай на абсолютната светска власт инстанция в лицето на вярващия.

 

5
Единствената форма на абсолютизъм, която България познава в модерната си история, е реално съществувалият социализъм.

 

6
Всяко говорене за добър вкус в посттоталитарната епоха неминуемо призовава призрака на единствения наличен тук модерен модел на абсолютна власт – реално съществувалия социализъм.

 

7
Слабостта на новите елити, които в повечето случаи са потомствено свързани със старите, е пряка функция от пряката им икономическа зависимост от външни имперски сили.

 

8
Реалнополитическото разграничаване между доброкачествени и злокачествени имперски сили е чиста форма на етическо алиби, туширащо икономическа неавтономност, която води до реална интелектуална безгръбначност.

 

9
Както лявата, така и дясната интелигенция е фондационно безгръбначна.

 

10
Реализирането на проекти за добър вкус с пряко финансиране от страна на имперски хегемонни сили е израз в реално време на пряката зависимост между добрия вкус и абсолютните форми на власт.

 

11
В решаващи моменти на взимане на решение добрият вкус се изразява в тактично запазване на ценностен неутралитет и мълчание.

 

12
Добрият вкус може да бъде успешно наложен единствено чрез пречупване на религиозния гръбнак на етическия субект.

 

13
Единствената последователна докрай форма на противостоене на генеалогическата обвързаност между добрия вкус и абсолютната власт е религиозният анархизъм.

 

04.01.2017

 

Добавка 1: „Добрият вкус е въпрос на власт, а не на авторитет. Имащият власт взима решение що е добър вкус.“ (Владимир Сабоурин, ФБ пост от 4.01.2017, 09:36)

Добавка 2: „Взимането на последни решения в сферата на естетическото е противоречие в понятието. Това може да стане само като етико-религиозен акт.“ (Владимир Сабоурин, ФБ пост от 4.01.2017, 09:47)

Добавка 3: „Добрият вкус е легитимиране на конвенциите на несправедливостта.“ (Иван Карадочев, ФБ пост от 4.01.2017, 10:17)

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Илиян Шехада – Левиатан – дураци, чудовища

 

Левиатан на Андрей Звягинцев рисува днешна постсъветска, радикално секуларизирана Русия и нейните стигми, априорни модели на императивното безправие и беззаконност. Путинова Русия е оттеглена от имперските красоти на Москва и е интернирана в политическата култура на едно гето край Баренцово море.

Филмът е разказ за върховната власт на суверена-чудовище, който не прикрепва никаква трансцендентност към себе си, а само оголва непоносимостта, непомерността на един политически ред, интегрирал в себе си патогенното ленинистко наследство.

„Левиатан“ е и големият политически опус на Томас Хобс, който плътно означава политическия ред, който може да е продукт само на колективно решение, което поражда артефакт. Хобс говори за непоносимото „естествено състояние“, което сбира в себе си желанието за надмощие и жаланието да се живее, те според него си противоречат, от което произхожда и нуждата от бепределната суверенна власт, която трябва да озапти „пасивните синтези“ (Дельоз, Гатари), които действат като производствени единици. „Левиатан“ полага основите на края на смъртните борби като постулира учредителен договор, който изземва естествените права на индивидите, отнема им това, което е присъщо на „природата“ им.

„Левиатан“ е чудовището суверен, което овладява и хомогенизира множеството, като им приписва иманентно и изначално нередуцируемо различие.

Дуракът Коля бива обездомен насилствено от местния феодал Вадим в името на една абстрактна машина, картографираща социалното поле. Филмът добре чете историята на модерността като наратив за серийни и тавтологични трансформации на суверенността и „баналността на злото“ (Арент).

Микрофизиката на властта-чудовище показва обикновенния гражданин като престъпник, който, изгубил всичко пред закона, пие до смърт, за да се бори.

Водката във филма е социален код, колективното оръжие на слабия – паресиастичен акт. Пиенето срещупоставя две онтологични логики – „това, което е“ и „това, което трябва да бъде“. Водката е специфичен перформатив, който хем цитира суверена, хем го подрива. И в това трябва да търсим апоретичността на „Левиатана“. Двойният акт на цитиране – през отричането и повтарянето – експлицира нормативизирането на чудовищното. Пиенето е конституитивен зев в серийните принуди на властта. Но пиенето е и прагът на без-различие и неразличие межди природа и култура, и като такова, то конституира специфичното суверенно насилие. Логиката, която гласи: Вътрешният принцип на държавата се разкрива само тогава, когато тя се разпада.

Звягинцевият „Левиатан“ е разказ за отказа от цитиране на престижните легитимации на суверена, спирането на позоваването на един първиоизточник на властта.

По специфичен начин присъства полудяването на езика, липсата на език, с който героите да общуват помежду си. Дори когато те чувстват, че нещо е сгрешено, че отиват отвъд предела на нормално човешкото, те са забравили думите, с които да го споделят и осмислят. Невъзможност, която има фатални последствия. По същия начин в „Левиатан“ дори и „добрите“ герои са безнадеждно отчуждени – младата съпруга на собственика на спорния имот общо взето от скука преспива с адвоката им, което води до скандал, бой и пиянско безпаметство. Което пък прави възможно „натопяването“ на мъжа й за нейното убийство. Можем да мислисм загубата на членоразделност като едно покушение над ratio-то – нормите и техните социални стратификациии. Ако ползваме концептуалния апарат на Фуко, бихме нарекли тези жертви на системите „принудените към мълчание“. Порядъкът на езика изключва онова говорене, онзи дискурс, който не се побира в позволената социална чувствителност. Безумието, а не лудостта (нека отбележим разликите межди тези два квазисинонима) е странността, която отвежда светоживеенето до разпадналата се субективност. Безумните дураци на Звягинцев деградират социалното пространство като изопачават до крайност въпроса „що е разум“ в едно живеене на чудовищен и полицейски сциентизъм. Както лудостта е културно изобретена, така и бедните безумци са конструирани от социо-перцептивната машинария на Левиатана.

„Левиатан“ разказва за две чудовища: за властта, която има правото да дари общността с извънредно положение, и за социалния организъм, решил да инкорпорира изключителното в собствения си телос. Левиатан анулира сдържащите митове, за да впие поглед в низизните на един постбиблейски индивидуализъм.

Terra, територия и терор са трите компонента на архаичния театър на всепроникващото насилие, които ошрифтяват филма. Те репродуцират кризисните моменти в политическата система на кинонаратива. Суверенното насилие произвежда посткомунистическия homo sacer, който удължава и удвоява чрез съществуването си суверенитета на Вадя. В механизмите на репрезентацията му са въвлечени всички – полицейската власт, трите съдийки, които бавно препотвърждават nomos-a, свещенослужителя. Целият филм е тавтологизиране на суверена-чудовище, повтаряне на нормата, огласяването на микроежедневния терор през характера на традиция. Ако Дерида определя чудовищния дискурс като късане с традицията и предателство спрямо установилия се нормативен модел, Левиатан непрекъснато презарежда тавтологиите на суверинитетния дискурс, редуцирани до езикови актове и екстензирано и порцирано нормализиране на чудовището. Левиатана като машина на тягостните повторения.

Коля и неговото семейство са пред закона на Кафкианския процес, те са негови заложници, те са нулевата точка на своето съдържание, те са нищото на чудовищния есхатон. В малкото руско градче опразнената сила на закона да върне взетото на Коля съвпадат с процеса на Кафка. Коля е Процесът. Коля е формата на безкрайното нищо – чудовище, който огласява празнотата.

Свещенослужителят яде бавно, докато суверена треморно размахва цигара в православната лустросана Божия бездна. Двуприсъствието на двамата калкират културната теза за двете тела на краля и неговата монстрьозна монархичност и атемпоралност (вечност). Тезата, според която символичната фигура на краля – мохархическият дискурс – са разказ за реинкарнацията на оня, който е над закона, заради сръхчовешката си същност, но и е под закона, защото всеки смъртен е подвластен на трансцедентност – тази на Разума или тази на Бога.

Трактатът по средновековно богословие говори за двете тела на човека, тя се изразява именно във властта на Човека над човека, във върховенството над самия себе си, в актуализирането на човешката потенциалност. По аналогия с английската доктрина, физическото тяло е потенциалност, политическото тяло е актуализация. Средновековието изгражда модел на политическа власт, който започва да се мотивира негативно – с потребността от надмогване на феодалния хаос чрез стабилност, за да достигне накрая позитивната си легитимация – в докосването на Човека до Бога. Трудът на Канторовиц посочва слабите места на експазионистичната логика на държавата, която предвещава, предговаря модерното понятие за суверенитет.

От друга страна могат да се търсят и следи от тезата на Джани Ватимо, според когото смъртта на метафизиката, поставена от Ницше, излага човека пред невъзможността да се преодолява битието, т.е. преминаване на битието от схващането му като структура, към разбирането му като събитие.

Левиатан разказва за един обърнат, чудовищен детермизниъм, според който политическите практитки тръгват от пътя на нормализирането, за да стигнат до деспотизма на традицията, която управлява. Идеологическото, монархическо възпаление намира своя прислон в един нов дуализъм на секуаларно свещенически практикики за препотвърждаване на чудовищния закон. Профанното и естественото тяло са призрачността на монарха са партията и църквата в тяхната соматична репрезентация. Те конфискуват частните митологии, за да възвестят нестабилността на всяка панмитология. Кризата на формата – светска – свещена, е метаморфозата на чудовищното. Жижек напомня, че и Ленин има две тела – възвишеното политическо тяло във формата на трагичното величие на Партията.

Именно партията е обктивното въплъщение на закона, тя е „обективния разум на историята“, семейството на Коля е частите, които го сумират, от което то е вманиачената транссубстанциалност, която се стреми на всяка цена да запази тялото на Вожда. Чудовишността на възвишеното тяло, осъществено от чудовишно насилие.

Логиката на тялото на тоталитарния водач е логика на една вечна верига на насилие и политика – и обратно. Левиатан асимилира абсолютното престъпление, което цели да унищожи абсолютната история, да докара човека до извънредно положение, след което да сътвори света наново ex nihilo. Левиатан е фантазмена траектория, която захожда към една сакрална гибел на революционния терор, той е революция, която иска да изтрие тялото на идеологията и учредителния договор. Извличането на народа от изличаването на народа е революционен теорор, който иска да стане политически фактор в собствения си направа.

Свободата в Левиатан е също чудовишен акт – тя е чиста перформативност, отказвайки господстващи идеологически езици и практики, филмът посочва една травматология, наследена от просвещението до наши дни. Анти Едип схваща суверенитетът като специфичен режим на власт за себе си, извличаща своите цели от себе си, приписвайки си цели и средства, този режим на параноично инвестиране е контражест на описващите практики на всички тоталитаризми. „В името на народа“ и „В името на Бога“ вече са празни формули, черпещи своята илокутивна сила от някакво анонимно множество, героите на филма на Звягинцев подменят идентификационните процедури, с което правят един радикален обрат. Интервенциите в режима съществуване в малкото градче, дори самоубийството (самоубиване) на съпругата на Коля, изричат едно конститутивно „аз“, превръщат търпимостта в парола на самоизключване от властовата матрица. Смъртта на главите на семейството е hybris – пълното господство на собственото си съществуване, афективното насилие над претенциите да се наложат естествени права и закони на хората.

Тук Левиатана зацикля, като всеки фашизоиден модел за свят. В края на филма двойно осиротелият син на Коля се разхожда и наблюдава едрият торс на морското чудовище. Един от синовете на великата змия, въвлечен в изключителната ситуация, обявява акта на зануляване. Той също е наследник на просвещенски чудовища и озъбената логика асиметрично да се разпределят правото да се знае, и правото да се казва истина.

И гледа мълчаливо.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

12