Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

 

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

 

2 Връзката между руската иконография и византийската

 Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на  византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

 

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

 Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е  абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно  време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и  модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от  руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично  послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език  представя нов семантичен  прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ  посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална,  комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек. 

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език. 

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни  послания.  Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и  пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове,  червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение.  Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд  пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век  и различни филocoфcĸи yчeния.

  • Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да  пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

Ларионов 1912

 

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се  форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

 

  • Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик  от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

 

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик,  символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично  жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния  живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони.  Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната  смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

 ,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция,  Малевич 1915

 

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

 

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения  цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други  цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в  руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред  фона и пред образа. При  руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира  жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт  на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява  окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт.  С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко  червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

 

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове   и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек  и  Жена с гребло от 1923 г.

 

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий  цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение  се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите,  пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

 

Александър Родченко, проекти за  театрални костюми

 

  • Супрематизъм и конструктивизъм

 Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

 

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра. 

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския  авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез  емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

 

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк  и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от  неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

+

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Илиян Шехада – Това е само началото на света

 

режисьор, сценарист и монтажист – Ксавие Долан
Канада-Франция, 2016, 95 мин
По едноименната пиеса (1990 г.) на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

 

Привкусът на вселенски свършек „изпада“ от заглавието на филма. Предстоящата семейна вечеря е фаталното отдаване на почит на близката среща със смъртта. Тази среща е последна, а пътят към разгадаването на заглавието на филма можем да уловим в неговото травестиране. Да, това е филм за опита за перестройка в най-силовите, но и най-уязвимите човешки характеристики. Да, това е филм за началото на света – началото отсам и отвъд на изгубените надежди и и очаквания. Това е филм, който бяга от изричното поразяване на смъртта, сякаш за да я надиграе.

Ксавие Долан, най-нееднозначният глас в канадското кино, представя поредния си филм, който вещае кризисно протягане над света. В края на живота си Луи се връща в дома си, за да се раздели със семейството си, както приляга на сантименталния аршин, мерещ СПИН като края на света. Пипкави кадри в делириумна суматоха пишат семейната история – семейните картички, които са заместителско инвестиране в самотата на героите, маниакалната опереност на майката, чистата жертвеност на дъщерята, доброволното оттегляне от семейния живот на самия Луи. Филмът не може да излъже, че разказва историята на умиращия от СПИН, но пък прави брилянтна резекция на Тайната и времето, което й диша във врата. Това е филм за катастрофалния облог, който прави един човек със собствената си култура, култура обсебена от вината, културата на гей мъжете, които трябва да се борят със своята „наказваща видимост“ (Ив Седжуик). Обожавам оргиите с мелодрамата на младия Долан, цялата подвижност на хазартната игра с кодовете на действителността – алибито на страстното преиграване, маниакално близките кадри, които компрометират реализма, за да го направят епидермален и нетърпим.

В края на филма един кадър плаши с буквализация – падаща птица от стар часовник с фокус върху смъртта й. Нека не си позволяваме да мислим, че това е червен знак за това, че времето му е изтекло. Това е просто заплахата за възмездие, която чака перфидната централност на хомосексуалната тайна. Това е просто началото на света.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Арх. Тодор Цигов – Език и архитектура

 

С възникване на езика и разума инстинктивното съотношение стимул-реакция предполага езиковото съотношение образ-значение, превръщайки инстинкта в интуиция. Аналогично с реакцията, значението се оказва поведенчески модел, който – ако не се осъществи – се преживява съдържателно като емоционално, оценъчно напрежение, касаещо възприетото. Това е оценъчна интуиция, която следва последователността на инстинкта: от форма към съдържание. Езиково преобразуваният инстинкт обаче получава възможност да се осъществява и в обратната последователност, от съдържания към съответните форми, според неявно съхраняващия се в него еволюционен жизнен опит. Това е творческата интуиция. Разпознаването на обектите и явленията чрез езика – чрез името им – ги превръща в олицетворения на значение. Но те обективно нямат имена и значения. Значението произтича от заинтересуваността на човека, наименувал не само обектите и явленията, но и отделните признаци. Тогава значението в тях се въвежда илюзорно и свръх естеството им, буквално свръхестествено. Възприятията чрез езика превръщат света в езиково явление, въплъщение на имена/значения, внушаващи съответни уместни действия: действителност. По думите на руския филолог и културолог Олга Фрейденберг светът се възприема като текущи митотворчески образи. Те задават митология по линия на митичния прецедент, за който пише българският траколог Иван Маразов. Избистряните в живота – и като езикови значения/съдържания – уместни поведенчески модели се свързват с герой, демиург, божество, осъществили ги за пръв път: спонтанен механизъм за опазване на колективния жизнен опит. В миналото ежедневните културно артикулирани поведенчески актове са преосъществявали митичните прецеденти. Например, всяко запалване на огън е явявало огъня като дар за хората от Прометей. Така възникването на езика – първичния митологизиращ фактор – задава (още преди религиите) психиката като религиозно явление.

В психофизиологичен аспект възприемането на света чрез езика превръща възприятията в архитектурни. Възприемането на обект като въплъщение на значението от името му тектонизира обекта в самото възприятие. Съответно, живото възприятие организира спонтанно пространство край обекта, съобразно поведенческите модели, предположени в разпознатото значение. А тектониката и обемно-пространствената организация са двете най-основни категории на архитектурната теория и практика. На свой ред, тектоничната обработка на материала – според значението – и обемно-пространствената организация на сградите се оказва обратно прилагане в действителността на екосъобразните (по произход) закономерности на архитектурното възприятие чрез езика. Но тъй като и цялата култура започва от архитектурните възприятия, архитектурата се разкрива като универсален, общокултурен изследователски инструмент.

Архитектурните възприятия чрез езика могат да се нарекат „логоптика” (мой термин), от гръцките думи „логос” и „оптика”: словоглед. Терминът акцентира зрението, въпреки че с езика и разума всички възприятия стават архитектурни. Но в архитектурата зрението е водещо, а според Фрейденберг другите сетива почти не оставят следа в митотворческото начало на културата: естеството на екосъобразния (по произход) и свръхестествен митотворчески образ е главно зрително. Съответно, производната му митология става естествен контекст за архитектурата като фактор, хармонизиращ човешкия живот с Мирозданието.

Аналогична хармонизация се постига чрез общуване със светец или с неговата чудотворна икона. Религиозното богопостигане е за архитектурата постигане на стил. Стилът е аспект на възприеманите чрез езика естествени взаимодействия като митотворчески образ. Реката заобля всички камъни по един модел (стил), без водата да го съдържа. Дори когато формата се осъществява по вътрешен модел – например биологичната наследственост при живите организми – той е следствие от миналите външни въздействия на жизнената среда в процеса на еволюция. Обектите и явленията се оформят от обкръжаващата ги среда, която не съдържа моделите на оформянето им, защото самата тя се състои от обекти и явления, оформяни от обкръженията им, състоящи се от обекти и явления, оформяни от техните обкръжения и т.н. до безкрай. Така се достига до идеята за извънвремева, безкрайна, безмоделна моделираща сила: Бог Създател. Ако се направи векторен сбор на всички тела в Слънчевата система – по закона за запазване на енергията – ще се получи съществуващият и до днес вектор на отдавна несъществуващата мъглявина, от която Слънчевата система възниква. В митотворчески аспект може да представим Слънчевата система като приела стила на тази мъглявина и обобщено Вселената като система от стилове, които са породени от стилове: докато достигнем началото, Големия взрив, чийто стил може да съпоставим с Бога Създател по слава. Тогава светец, постигнал Бога по слава, се оказва постигнал във възприятията си – като езиково явление – стила на Вселената в самия себе си, Логоса в пълнота. Съотношението образ-значение в езика съчетава неслято и неразделно (формулата на Свещения символ) външното – формите с вътрешното – отреагирането им. Предвид това, че човекът и неговите реакции се образуват съгласувано с жизнената среда в еволюцията, човек може да постигне света като постига реакциите си, себе си. Олицетворявани в митотворческите образи, тези реакции получават ареално културно отражение, което не ги лишава от екосъобразната им ефективност, следваща от произхода им. Именно нея опазва религиозната каноничност. В този аспект общуването със светец представлява настройка към съзидателния стил на Вселената с лечебен, чудотворен ефект. Общуването с икона, която документира стила (постижението) на светеца е със сходен ефект, защото стилът не познава имитации: бароковият театрален декор е толкова автентичен барок, колкото и бароковият дворец. В религиозен аспект се счита, че иконата и светецът явяват една и съща свята същност, поради което иконата не е идол, а молитвата пред икона не е идолопоклонничество (образът насочва молитвата към първообраза). Съответно, ако в стила на чудотворната икона се създаде сграда, ефектът също може да е чудотворен, независимо от вярата и без молитви; тъй като ежедневното житейско взаимодействие с тази сграда ще е достатъчно. В подобна архитектура цялото ежедневие би станало молитвено. И това би могло да е православен аналог – архитектурна логоптика – на китайския и индийския архитектурен канон фенг-шуй и ваасту.

Общата културна история показва, че митотворчеството се ускорява системно. Тотемизмът обхваща ~73% от историята и се надстроява от политеизма, което обхваща ~19% от нея; преди да се надстрои на свой ред от монотеизма ~6% до Ренесанса и от светската култура до днес ~2%. Ренесансът е културен преврат, в който митотворческият образ се подменя с образа, задаван от преднамерени, манипулативни митове. Тези митове нямат изначалната канонична и ареална екосъобразност на мита, което ускорява още повече митотворчеството и се отразява негативно в действителността. Бидейки контекст на архитектурата, ускоряващото се митотворчество постепенно я дестабилизира като регулатор на отношенията в обществото и с природата, по линия на свръхестествените митотворчески образи, внушаващи уместни поведенчески модели. В началото на ХХ в. скоростта на митотворчество надминава скоростта на строителство и архитектурата остава без контекст. Това е началото на модерната архитектура. Без „програмна среда” – с роящи се направления и тенденции – архитектурата днес достига до концептуална безпътица (което не изключва постиженията).

В днешното медийно поле от неестествени, манипулативни, преднамерени и мимолетни митове архитектурата може да получи „програмна среда” директно от езика – изначалния митологизиращ фактор – от който произтичат и самите (вече размити) митологии. Ориентацията в света, възприеман чрез езика – като свръхестествен митотворчески образ – е и текуща митична интерпретация, по линия на значенията; което снема необходимостта от каноничната митология. Достатъчна е каноничността на самия език като колектор на исторически опит, наследил инстинктивния жизнен опит от началото на биологичната еволюция. Езикът е по-устойчив, много по-неизменен и меродавен от днешните митове.

Текущият митотворчески образ в живото възприятие чрез езика няма енергия, но предопределя човешкото поведение и чрез него антропогенния енергиен обмен: включително световните войни, екологичните катастрофи и т.н. При липса на енергия хората нямат усещане, че образът им въздейства. Той обаче го прави чрез собствената им енергия. Да си представим нещо кощунствено: човек влиза в черква и си запалва цигара от свещите пред олтара. Дори да се насили да го направи, дори да се преструва на спокоен, този човек трябва да овладее вълнението на собствената си енергия, породено от несъвместимост на действието с митотворческия образ на обстановката. А когато човек просто изпълнява ежедневни дейности, той спонтанно подчинява поведението си на митотворческия образ на обстановката, по линия на най-малкото неприятно вълнение (съпротивление). Ето как архитектурата може да възпитава или да развращава, да култивира културната идентичност или да снема задръжките. Това разкрива огромната отговорност на архитекта, която обаче той няма как да поеме в днешната си концептуална безпътица, в размита „програмна среда”.

Безенергийното въздействие на митотворческия образ може да е изключително силно и/или масово, променящо съдбата на отделните хора, на социални групи или на обществото: което в частност целят фенг-шуй в Китай и ваасту в Индия. Грузинският философ Мераб Мамардашвили дава за пример романа на Йохан Волфганг Гьоте „Страданията на младия Вертер”, предизвикал в Германия вълна от самоубийства на младежи поради нещастна любов. До издаването на романа миналото на тези младежи не ги е подтиквало да посегнат на себе си. Новият митотворчески образ променя визията за миналото и това предполага алтернативно бъдеще, завършващо със самоубийства. Мамардашвили посочва като пример и създаването на психоанализа от Зигмунд Фройд, последвано от бум на психични разстройства. Може да се прибави и многократно повторения от съветски бойци през Втората световна война подвиг на редника Александър Матросов, закрил с тялото си амбразура на вражеска картечница: което широко се обнародва като митотворчески образ и се превръща в митичен прецедент. В края на същата война вицеадмирал Такиджиро Ониши – в духа на японската традиция – създава сходния митотворчески образ на летеца-камикадзе. През Първата световна война военният летец Пьотр Нестеров, създал лупинга, за пръв път осъществява самоубийствения въздушен таран, разбивайки със своя самолет във въздуха вражески самолет. Това също е превърнато в митичен прецедент с многобройни повторения и през двете световни войни. По време на моя лекция един студент предположи, че публичните самозапалвания при протестите в България през 2013 г. явяват същото безенергийно могъщество на митотворческия образ. Самозапалването на Пламен Горанов във Варна и на Траян Маречков във Велико Търново (отразено в медиите; с национален траур) става митичен прецедент, породил много повторения. Тези примери навеждат на мисълта, че безсистемните, неканонични прояви на митотворческия образ често са опасни или трагични. Някои религии отдавна отчитат тази опасност и изобщо забраняват или ограничават изобразяването. Православието приема, за разлика от тях, и рисковете, и огромния потенциал на митотворческия образ; въпреки че по времето на св. Кирил и св. Методий има и два иконоборски века.

Възможно е неманипулативно, позитивно създаване на митотворчески образи: за което свидетелства българската културна история. Земите ни са смесвали много култури. Св. Кирил и св. Методий залагат основи на общата ни културна идентичност, преосъществявайки славянобългарския език като митотворчески образ на Мирозданието (какъвто е всеки език). Това обаче не създава митични прецеденти: чието изключване, изглежда, поставя граница между регулация и манипулативност. Общоприет митотворчески образ за св. Кирил и св. Методий е като за създатели на славянобългарската азбука. Негативен, а може би дори манипулативен ефект от този образ е, че отклонява вниманието от много по-великото им постижение – и от истинското могъщество на българската култура – оставащо без приложение. Великото постижение на св. Кирил и св. Методий са преводите на богословска книжнина от гръцки на славянобългарски език.

От Омир до светите братя гръцкият език се развива книжовно две хилядолетия. В периода се вписва и хилядолетие езическа философия – от Талес Милетски – последвано от половин хилядолетие християнско богословие. Да се превежда от такъв развит език на друг, току що получил писменост, е необхватна задача. Славянобългарският език е трябвало да се преобразува, за да съответства на гръцкия, без да се отчужди от общността си. Българският телевизионен сериал „Константин Философ”, с режисьор Георги Стоянов, дава представа за това. В частност втора серия показва колко мъчително св. Кирил търси съответствието на думата „теофания”, което да бъде така ясно, сякаш съществува отдавна: „богоявление”. Всяка липса на съответствие е изисквала създаването на нови думи, съществуващи сякаш отдавна. В езика те стават следи от алтернативно книжовно минало, в което биха възниквали, ако то се беше случило. Налагало се е и да се усложни съществено общата структура на славянобългарския език, за адекватност на преводите. При завършването им езикът ни се оказва така преосъществен, сякаш е имал две хилядолетия книжовно развитие (и получава благослов от папа Адриан ІІ). Ако подобно развитие е действително, то би било неизбежно изпълнено от конфликти, с негативен ефект в езика и в културните продукти. Св. Кирил и св. Методий обаче въвеждат формално две хилядолетия идеализирана, тоест изчистена от конфликтност имагинерна книжовна история, което превръща езика ни в превъзходен културен инструмент. Значим момент е, че въведената история не е конкретна и – задавайки по-висше културно ниво – не обвързва причинно-следствено хората: запазва свободата в развитието и живота. Затова в делото на светите братя няма манипулативност. Едва ли друг език е бил така преосъществен изкуствено, с незабавен резултат. Веднага щом св. цар Борис Покръстител въвежда писмеността, създава книжовни средища и книгите се разпространяват, настъпва Златният век на сина му, цар Симеон. Ако се има предвид, че златният век изисква столетия културно развитие, а тук започва с безписмен език, мигновената промяна в съдбата на държавата – и на сродни народи в бъдеще – изглежда като чудо. Според българския културолог Тачо Танев голямата сила на езика ни е да усвоява и побългарява напълно чужди думи и изрази. Но тъй като езикът е основа на културата, това става и нейна сила: да усвоява чужди културни постижения така, сякаш са възниквали в нея, тоест без размиване на културната идентичност. Понеже езикът превръща възприятия в архитектурни, преосъщественият от светите братя език се оказва уникална предпоставка за българската архитектура. Процедурата може да се определи така: формално въвеждане на материални следи от алтернативно минало в изкуствената жизнена среда – не конкретна история, а същностната специфика – за да продължи действително в бъдеще. Миналото е еднакво небитийно за всяка история: имагинерната не се отличава от действителната, ако води до същия материален статут в настоящето. Това е функционално небитие. Материалните следи от миналото предполагат във възприятието митотворчески образ, който внушава съответни на тях действия, следващи породилата ги тенденция. Други следи задават друго бъдеще; а архитектурата може да проектира други следи. С какво това се различава от фенг-шуй или ваасту? Българската история (а също и негативните примери) свидетелства за действителната работоспособност на свръхестествения митотворчески образ.

Изкуствено въведеното от светите братя идеализирано, свръхадаптивно ядро на българската култура разкрива огромния си потенциал през Възраждането, като побългарява даже природата. Според Танев никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително колкото българският, но езикът ни не само не е деградирал, а се е развил. Танев счита това за необяснимо чудо, но в аспекта на изложените съображения то не изглежда толкова необяснимо. Днес обичайният митотворчески образ на българското Възраждане отклонява вниманието и от някои други чудеса, което пречи да осъзнаем и оползотворим истинския потенциал на културата си.

Едно такова чудо е българската производителност през Възраждането. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от Османската империя, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от стопанския й потенциал, с 52% данъци от земеделското производство. Това е невъобразима производителност, при това постигана с примитивни сечива, без образование (освен ограмотяване), а производството е било главно семейно (не колективно). Според българския социолог Иван Хаджийски през Възраждането е имало култ към труда – до самозабрава – но само с труд такова свръхпроизводство не се постига. Нужна е била и специфична култура: фолклорът. За руския културолог Михаил Бахтин фолклорът, смеховата култура е универсален подход към материалния свят, карнавално светоусещане. Космическата телесност – като развиваща се, тоест винаги незавършена – е гротескна: смехова. Няма личност, авторство; телесното, социалното и космическото са жива материална цялост. Фолклорно в този смисъл е и изкуственото въвеждане на материални следи от алтернативно, желано минало в изкуствената жизнена среда, с действително бъдещо продължение. А фолклорът е същината на българската култура. В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция става спасителна. Показателен е Хитър Петър, разкриващ смехово скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило, сериозни, безпомощни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усет за скритата й структура. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й е единственото, което може да даде автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда вярата, обичаите, нравствеността са се сливали с природата. Според Хаджийски, позорът от мързел, кражби, предателство, често водел до смърт: като загуба на жива връзка с природата и с хората, свързани с нея. В този смисъл самата природа е работела чрез неистовия труд на фолклорно интегриралите се с нея българи, придавайки му природната си ефективност. Този масов културен подвиг дори не се подозира днес, а не е минало много време от Освобождението. Какъв би бил съвременният ни живот, ако природата продължаваше да работи чрез нас? Защо не оползотворяваме културното си наследство? Не обезсмисляме ли така усилията, жертвите на поколенията наши предшественици, губейки завещаната ни от тях сила, която е колкото наша, толкова и на поколенията след нас?

Друго чудо на Възраждането е образуването на българската нация: защото тя се оказва фолклорна. Традиционното материално производство е база за културната идентичност, възпроизвеждащо я с производствените обичаи. Народът става нация при капитализма, когато обичаят отпада от рационално проектираната и организирана индустрия и производството се отделя от възпроизводството на културната идентичност. Размиването на идентичността и независимият от обичаите стоково-паричен обмен допускат съжителство на хора от разни етноси в метрополии. Фолклорът (обичаите) е противоположен на нацията. Как нацията ни възниква на фолклорна база? Това предполага по-висше ниво, където противоположностите образуват единство. Фолклорната ни култура го постига, побългарявайки най-висшата организация: природната. Свидетелство за това е възрожденската ни архитектура; умението на майстора интуитивно да впише къщите в природата. Но значим дял имат жените. Именно те създават покъщнина (черги, халища, възглавници, шевици). Градината също се оформя от жени. Те създават и облеклата: и носиите разкриват превъзходен вкус. Тези прояви на вкус са били масови въпреки елементарното образование: и свидетелстват именно за фолклорната интеграция с природата. Какъв друг източник би могъл да има този вкус? Масовият усет за красота, постигащ в митотворчески образи – в екстремни условия – енергийните природни стихии, предполагащ и смайващата производителност, разкрива българския потенциал в логоптиката, на базата на свръхадаптивното, идеализирано изкуствено ядро на културата ни, заложено от св. Кирил и св. Методий.

Като митотворчески образ, българската възрожденска архитектура е била една от опорите на самото Възраждане. С Освобождението обаче тя е изоставена, може би в опит да се отхвърли тежкото минало. Първите български архитекти започват да интерпретират романтично архитектурните мотиви от Първото и Второто българско царство, европейските архитекти въвеждат класическите архитектурни мотиви. В новия архитектурен декор митотворческият образ на Хитър Петър, квинтесенцията на Възраждането, е подменен с митотворческия образ на Бай Ганьо: един страховит – с последиците за българската културна идентичност – акт на логоптика; великото престъпление на Алеко Константинов Щастливеца. Образът на Бай Ганьо психологически снема културния потенциал на Възраждането (в частност настройките, допускащи природата да работи чрез нас), обрича ни вечно да гоним „Европата” и показва колко лесно образът може да променя съдбата.

Способността на митотворческия образ да променя съдбата, внушавайки – с реален ефект – съответни поведенчески модели, разкрива пред архитектурата художествени възможности за социално инженерство. Съществен момент е то да не се изроди в манипулативност. Ориентир за това е преднамереността. Ако архитектурният митотворчески образ интерпретира съдържателно, по новому традицията, културната идентичност, съответните (екосъобразни по произход) уместни поведенчески модели, избистрени исторически, това е ефективна социална регулация, а не манипулация. Личната свобода не се нарушава: както и изкуствено въведените от св. Кирил и св. Методий в славянобългарския език две хилядолетия книжовна история не ограничават свободата за бъдещите събития, понеже това не е конкретна история. Напротив, манипулацията чрез митотворчески образи – например в рекламата, в политиката, в жълтата преса и др. – преследва конкретни цели и (дори ако не е пряко злонамерена) често е с разнообразни странични негативни ефекти. Самото поставяне на цели не е екологично, тъй като природата не си поставя цели еволюирайки: въпреки че всичко в нея изглежда целесъобразно постфактум. Но поставянето на цели е съществена човешка специфика. Затова в архитектурната логоптика, за която българският език, култура и история се оказаха изключително благоприятни, разработих като водеща проектантска техника проектирането със/без цел. При тази техника (както в иконописта) не човекът създава сградите, а те (подобно на иконите) сами се случват чрез него: което също изключва манипулативност. Другите техники – ритми на хоризонта, пропорциониране чрез околна среда и пропорциониране чрез чудотворна икона – представляват само фина настройка на свръхестествения митотворчески образ на проектираната сграда.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Красимир Христакиев – Пътища в гласа: стилистическото потекло на Лок

 

Да казваш това, което трябва, може да означава да изгубиш всичко. Последното задължително ще се случи, ако не продължаваш да го правиш… Това е кредото на централния персонаж в британския филм „Locke” (2014) на режисьора Стивън Найт. Пред нас е мисловно-волевият свят на Айвън Лок, неочакванo дълбок, полемизиращ фино и от дистанция с капитални религиозно-философски традиции, без да бъде философичен, обратно – увлечен в поток от обикновени разговорно речеви повторения. В настоящия текст онази традиция, към която заглавието прозрачно препраща (Джон Лок, емблематичния мислител на английското Просвещение), няма да бъде превръщана в централна тема[1]. За нас истински значимият успех на филма се крие по-скоро в едно много конкретно изражение на тази полемизираща активност: стоико-рационалистическото темпериране на гласа.

Навичният перфекционизъм на Айвън (строителен работник, отговарящ за качеството и контрола при изливането на бетона[2]), твърдата, вероятно поради англо-пуританския й произход, убеденост, че всеки дефект може да бъде отстранен, всяка грешка – поправена, са свързани с убеждението, че съдбата не може да досегне реакцията на човека, непосредствено следващата му стъпка. „Ще направя каквото трябва и ако ме мразят, и ако ме обичат. Трябва да си устойчив („solid”), за да няма значение какво мислят те”. Мъж, за когото обичта е алтернирана като принцип от самото начало, счита за по-важно да създаде план, проект за действителност, който стриктно да изпълнява…

И най-сетне, всичко това е събрано по радикален начин почти единствено в гласа, в обемите и ехо-ефектите му, усещан все повече като самото място на действието. Не просто защото в този филм и спектакъл за един персонаж (великолепна роля на Том Харди) останалите присъстват винаги косвено, единствено чрез речта си. А по-скоро защото събитията в своя пълен състав, от първото до последното, се градят най-напред на чисто артикулационно, интонационно-акцентно ниво: бетонът на гласа, изливан в неутралния тон, почти религиозната вяра в неутралния тон – съвършената спойка – и след това непредвидимите пукнатини… По такъв начин традиционният тип сюжет, сведен сега до опит за децентриране на езика (преди всичко) на този основен герой, понася регулярна съпротива – той едва конотира думите му, среща граница в емотивното им оцветяване, размеква сричките само там, където стоическата сила на произношението се губи… Именно гласът, непосредствено зависим от страха, изненадата, гнева, но и от настинката (Айвън), упойката (Бетън), алкохола и нощното тичане (Донъл), гарантира непрекъснатата интенционална регулация на речта. Фабулата варира смисъла чрез говора, неминуемо значещ и сам по себе си, бидейки съреден на дишането… Чертае път през стоическия глас, път, който едно непрекъснато рационално усилие трябва да удържа в права линия: „and you push against it and you push against it until it’s upright”[3]

Последният цитиран пример спомага да се усети нещо от особена важност. „Locke” успява в своите внушения – малко неочаквано – посредством многократни, повсеместни повторения на вече казаното (от героите в диалога), които го затвърждават или поправят, привеждат го към единен мисловен ред. От историко-стилистична гледна точка, формулирано бахтиниански, става дума за повторно появяване в рамките на много тесен словесен контекст на един и същ лексикален материал с променен акцент. И също за придаване на равномерна скорост на всяко увличащо темпо на речта, чуждо или свое, за неизменно прекъсване и охлаждане на словесния афект в тиха, премерена интонация, едно вярвано и търсено, винаги завръщащо се самообладание на гласа. „…What, on the phone?”, пита Донъл недоверчиво, с изумление, повишавайки значително интонацията на последната дума. „On the phone.” – изсушава я Лок, обезсилва предходното повишаване. „It’s like a pain I’ve never had right inside, all the way up to my chest”, казва Бетън: тук сякаш думата „pain” пряко изразява болката, която би трябвало единствено да обозначи, гласните в нея са не само ускорено-уплашено артикулирани, те самите представляват стон, болка вътре в думата „болка”, предхождана също от хлип. Обратно, в отговора на Лок откриваме едно осезателно забавено, снизено произношение: „Have you talked to anyone about the pain?”. За кратко повлиян от хлипа на бременната жена самият той бързо насища с емоция гласните – „I don’t know. For the pain.” – веднага след което обаче чуваме (необяснима по друг начин в този момент) полугневна, полуизвинителна вулгарност: „Because it’s fucking… ”. Допускането на вътрешния хаос на чувствата, провокиран от неизменния външен хаос на света, довежда до мигновено раздразнение. Но не повече – гласът трябва да търпи, да постъпва правилно и да чака. Лок прибягва до подобно вариране и в повторението на собствените си фрази. Понякога сам укротява експресията на своя глас: „Well, tell them. Tell them.”. Понякога обратното: „Is there a bell?”: равна интонация. „Well, is there a bell?”: слабо повишена, загрижена интонация. Или повишена в още по-голяма степен, уверено акцентираща, но отново чрез лексикална рекуренция: „They make 500 a day just shoveling shit, shoveling shit about like you.”. Повторенията може да целят самоубеждаване или овладяване на себе си: „I don’t have a choiceI have no choice”, както и овладяване напрежението на събеседника: ето две двойки повторения на един и същи израз, осъществени в рамките на 10 секунди: „- So it’s okay. It’s okay. – I never do this on the phone, Ivan. – It’s okay. It’s okay.”. Прибягва се и до механизъм за разреждане – вторично подчертаване – сугестивната сила на повторението: „You make one mistake, Donal, one little fucking mistake…” – специфична проява на тмезис, за която ще трябва да говорим още и по-нататък. Повторението може да се модифицира по-сложно като емотивно накъсване на фразата, най-сетне овладяно с трикратно усилие: „I haveI have somethingI have something to say.”. Може да има и повторение в повторението: „Oh, you’re a good man, Donal. You are, you’re a good man.”. Случва се дори, когато Айвън отказва да повтори дума или фраза, да заявяви самия отказ чрез повторение. Така се ражда една от най-двусмислените размени на реплики във филма: „- Can you not say it back, even once? – No, I can’t. Look… I can’t.”… На финала на нашата кратка класификация с частично пресичащи се полета, отбелязваме функционирането и на повторения-градации: „Tonight and tomorrow, I will stay on this and stay on this”… И също: „if it slips half an inch, cracks appear. Right? If cracks appear, then they will grow and grow, won’t they?”.

Овладяната в повторение[4] реч като полагане на здрави основи сред хаоса, възможност за открадване на парче от небето: „you do it for the piece of sky we are stealing… You do it for the air that will be displaced and most of all you do it for the fucking concrete. Because it is delicate as blood.”… И обратно, емотивните слабости на гласа като възвръщане на празното пространство, което ще расте. Езикът може и да се провали в своето гигантско усилие, съграденото може да рухне поради неизбежна сетивна грешка или съдбовна случайност, ала няма и не може да има път извън стоическото повторение на избора чрез гласа. Последната дума, която чуваме във филма[5] е заставена сякаш да прерасне в смислово-интонационен синтез на онова множество предишни думи, които е трябвало да бъдат казани и веднага след това повторени утвърдително: „- Ivan, will you come? – Yes”. „Да” – най-краткото, вече замлъкващо повторение на самото говорене…

Ала откъде идва във филма-моноспектакъл „Locke” тази стилистична традиция за естетическо оползотворяване на повторенията и съществуват ли ранни примери за нея конкретно в английската драматургия? Често, когато издирваме класически прецеденти, навично поглеждаме към Италия. Забелязващият всичко в пространството на текста Лео Шпитцер обръща специално внимание на вербалните повторения при средновековните писатели и Данте, например в известния надпис над вратата на ада в песен трета от „Божествена комедия” (I, 3): „Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l’etterno dolore, / per me si va tra la perduta gente.” („През мен се влиза в град скърбящ и вечен; / през мен се влиза там, где скръб цари; / през мен се влиза при народ обречен”)[6]. „Повторението само по себе си е мултивалентно, неговият специфичен нюанс е изразен в специфична ситуация чрез… едно „прилепване” на езика към психическото съдържание”[7]. Макар езикът на надписа да е пределно устойчив, вкаменен, той съвсем не е лишен от тон: неизбежно окончателен, запечатал завинаги волята на Бога. Езикът се покорява на тази воля, показвайки готовността си да я подема отново и отново по един и същи начин. Бицили – историк от века и от вида на Хьойзинха – привежда любопитни примери за подобен феномен в „Неистовия Орландо” на Ариосто: „Mia Donna e donna, ed ogni donna è molle.” („Жена ми е жена, а всяка жена е съпруга.”). Според него тук функцията на повторението е чисто естетическа: „до безкрайност да се разнообразяват строфите в ритмично и в звуково отношение”[8]. Във френската и в английската традиция петраркисткият сонет крие под видимите си форми значения, които препращат към дълбинната епистемологическа основа на Ренесанса: вярата в универсалната аналогия, в самата възможност за повторение. Ако все още много средновековният да Темпо решително постановява в своя трактат, посветен на жанра, че „добрият сонетист не бива да повтаря нито една дума”[9], то за Пиер дьо Ронсар сякаш е принцип обратното: „Qui voudra voir comme amour me surmonte, / comme il m’assaut, comme il se fait vainqueur, / comme il renflamme et renglace mon cœur, / comme il reçoit un honneur de ma honte; / Qui voudra voir une…” („Който иска да види как Амур ме обзема, / как ме напада, как побеждава / как разпалва и как вледенява сърцето ми, / как печели от поражението ми; / който иска да види…”, „Любовни стихове за Касандра”, сонет N 1). Идентичен феномен у Филип Сидни: „O tears, no tears but rain from beauty’s skies, / making those lilies and those roses grow / which aye most fair, now more than most fair show, / while graceful pity, beauty beautifies…” („О, сълзи, не сълзи, а дъжд от небесата на хубостта, / от който растат тези лилии и тези рози, / които са най-красиви, не по-красиви от най-красивите, / докато изящната жалост разкрасява красотата…”, „Астрофил и Стела”, сонет N 100). Принципът на подобието проницава текста както на семантично, така и на фонетично равнище – повтаряйки се, думите се оглеждат в себе си, отекват неколкократно. „За разлика от „готическия” Антонио да Тeмпо ренесансовият сонетист осъзнава и разчита на това”[10]. Относно британската традиция от същия период, примери от която тук са ни най-необходими, за да се върнем към „Locke”, ще бъде удачно да споменем още жанра на трагедията и да спрем вниманието си конкретно върху Шекспировия „Хамлет”, припомняйки на читателя едно ранно изследване по темата на Марко Минков.

„Повторението на думите в елизабетинската трагедия”[11] е създадено през 1944 г., първата му част, на която се спираме с повече детайли, е посветена на речевото своеобразие на датския принц. В нея професор Минков оспорва, подлага на проверка и прецизира тезата за индивидуализиращата функция на повторенията. Работата му е педантична, изхождаща от строга ръководна дефиниция на разглежданото изразно средство, както и класификация на видовете му, удържаща по този начин анализа в произтичащите от тях граници. Обработеният материал обаче явно заслужава доверие: „убедих се, че изучаването на повторенията е много полезен инструмент за изследване въобще, пробен камък, който често ще разкрива тенденции на стила…, първоначално не очевидни дори за един внимателен читател” (VR, 3). Две големи групи – назовани условно „синтактично самостоятелни” и „зависими”[12] – повторения обхващат всички 88 примера, 40 от които се падат на Хамлет. Измежду първите, „вокативната форма е рядка при него… Такова повторение се среща само във фразата” (VR, 9): „O God! О God! How weary, stale, flat and unprofitable seem to me all the uses of this world! Fie on’t! О fie!”, I, 2 („О, боже, боже! Как чужд, безсмислен, плосък ми се вижда тоз свят със нравите му! Пфу, че гадост! Пфу…”[13]), която завършва с ново, възклицателно повторение. Но като цяло „за Хамлет, самата същност на чието безпокойство е, че трябва да го носи сам, подобни апели са очевидно не на място” (VR, 9). По-често той „е тласкан главно от вълнението в собствената му душа” (VR, 9), което го води до афективни възклицателни употреби, понякога иронични: „Thrift, thrift, Horatio!”, I, 2 („Сметка, сметка, Хорацио!”) или крайно напрегнати: „My father, methinks I see my father.”, I, 2 („Баща ми! О, сякаш виждам го, баща ми”). Прочуто е станало също инвективното изреждане: „O villain, villain, smiling, damned villain!”, I, 5 („Подлец! Подлец! Усмихващ се, проклет подлец!”), което ще продължи във II-ро деиствие: „bloody, bawdy villain! Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain!”, II, 2 („кървав, мръсен, подлец! Безмилостен, коварен, развратен, безжалостен подлец!”). Нерядко обаче повторенията в речта на принца не се различават съществено от тези при другите персонажи, което кара Минков да се отнася сдържано към тезата за тяхната индивидуализираща, отграничаващо характеризираща функция. Например, „откриваме императивно повторение, използвано…, за да маркира възбуда или емоция” или „с по-риторична цел…, както в думите на призрака: „List, list, O, list!”, I, 5 („Чуй ме! Чуй! О, чувай”) или Лаертовите: „Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister”, I, 3 („Бой се, Офелия, бой се, скъпа моя сестро”, (VR, 10). Тук „тмезисът, разчупващ повторението на две, служи… да придаде една по-тържествена атмосфера” (VR, 10). За реално значими в „извличането на характера” на датския принц Минков признава втора голяма група („емфатични”) примери. За него „то е резултат от задълбочаването в настроенията на героя и привеждането на различни трикове на речта, такива като повторението, в хармония с тези настроения” (VR, 17): „You are welcome, masters; welcome, all. I am glad to see thee well. Welcome, good friends!”, II, 2 („Добре дошли, добре дошли, драги мои! Радвам се, че изглеждаш добре, друже! Добре дошли, приятели!”). И наред с тази искрена проява на загриженост – чисти утроени повторения с противоположен смисъл: „- What do you read, my lord? – Words, words, words.”, II, 2 („- Какво четете, господарю? – Думи, думи, думи.”); „You cannot, sir, take from me any thing that I will more willingly part withal – except my life, except my life, except my life”, II, 2 („Вземете си го, моля ви! От нищо друго не бих се лишил тъй охотно. Освен от живота си, освен от живота си, освен от живота си.”). Огледало на меланхоличния темперамент на Хамлет, „тези отговори звучат общо взето изтощено и обезсърчено… Те маркират раздразнение или презрение към другите…” (VR, 17).

Нека прекъснем наи-сетне (на произволно място) сериите от примери и просто да се вслушаме в думите на Минков: презрение, самоизмъчване, умора, раздразнение, гняв – емоциите – това за нас е разделителната линия. Шекспир използва словесните повторения, за да придаде подчертан и пълнокръвен израз на вътрешните импулси на личността, понякога автогенни, понякога предизвикани от външни обстоятелства. „Лок” повтаря думите, за да потисне тъкмо тези импулси, да овладее силата на чувствения порив, да контролира неговите проявления и последици: тук всяко второ, макар да е формално същото като първото, е често по-бавно по скорост, по-малко по обем, по-ниско по тон. Нито обективните пречки и принуди, нито това кой как неизбежно ги изпитва трябва да има решаващо значение. Тук емоцията е развала, изтощаване и отпускане по невидимото течение на съдбата, начинът „да не бъдеш”. Вписани верятно в двата най-отдалечени края на една национална стилистична традиция, Хамлет повтаря, защото не може да се въздържа, Лок – за да може…

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Бицили, Пьотр, Европейската култура и Ренесансът, 1994.

Лок, Джон, Опит върху човешкия разум, 1972.

Панчева, Евгения, Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура, 2001.

Mincoff, Marco, Verbal Repetition in Elizabethan Tragedy, в: Годишник на Софийския университет „Св. Климент Охридски”, Историко-филологически факултет, Т. XLI, 1944/45.

Spitzer, Leo, Speech and Language in Inferno, XIII, в: Representative Essays, 1988.

 

 

[1] Тук традиционната просвещенска дидактика е само елемент в по-обхватна система от препращания: предстоящото изливане на бетона в основите на масивна сграда (първият кадър), празното пространство, което тя ще измести, не са просто алегория на опита, който предстои да изпише върху tabula rasa на човешкото съзнание първите слова. На края на пътя чака друга сграда, и не една, отдавна построена (последният кадър)…

[2] Може да се каже, че създателите на филма градят сюжетния смисъл около английския омоним „concrete”, едновременно означаващ прилагателното „конкретен, реален” и съществителното „бетон”. Тъкмо чрез първично осезателната, абсолютна конкретност на бетона, с която е постоянно свързан, Айвън ще успее да разбере защо животът му се преобръща.

[3] Позволяваме си от съображения за прегледност да не превеждаме подбраните от филма примери, които имат преобладаващо разговорен характер и често са съвсем кратки. Обратно, към всички примери от литературни произведения, към които препращаме в сравнителна перспектива, неизменно прилагаме превод.

[4] Самият Джон Лок се спира на специфичната функция и възможности на повторението: „Вниманието и повторението спомагат много за закрепяването на идеите в паметта. Но идеите, които естествено правят най-дълбоко и най-силно впечатление най-напред, са тия, които са придружени с удоволствие или страдание.”, вж. Опит върху човешкия разум, 1972, кн. II, гл. 10, стр. 184, превод Р. Русев.

[5] Тя несъмнено представлява отговор не само на репликата на питащата Бетън, но и на прозвучалия непосредствено преди това плач на новороденото дете. На още няколко места във филма се налага езикът на централния персонаж да удържа смислово еднозначни феномени от звуков, но не и езиков характер.

[6] по превода на Л. Любенов, И. Иванов, в: Алигиери, Данте, Божествена комедия, 1975, стр. 31,

[7] Spitzer, Leo, Speech and Language in Inferno, XIII (1942), в сборника Representative Essays, 1988, стр. 165.

[8] Бицили, Пьотр, Европейската култура и Ренесансът, 1994, стр. 118, 190 (първа публикация на руски, София, 1933).

[9] Панчева, Евгения, Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура, 2001, стр. 187

[10] пак там, стр. 189; преводът на сонетните фрагменти – на Е. Панчева.

[11] Mincoff, Marco, Verbal Repetition in Elizabethan Tragedy, в: Годишник на Софийския университет „Св. Климент Охридски”, Историко-филологически факултет, Т. XLI, 1944/45. По-нататък цитирам с VR и съответната страница. За примерите от „Хамлет” следвам начина на изписване от М. Минков.

[12] С оглед задачата, която си поставяме в настоящия текст, разликата между тях за нас не е от решаващо значение, вж. повече във VR, 13, 20-21.

[13] Ползваме превода на Валери Петров в: Шекспир, Уилям, Събрани съчинения., т. 3, 1998. Само на отделни места с цел повече яснота си позволяваме незначителни намеси.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

Илиян Шехада – Часът на риса. Феноменологическа бомба

 

И докато къде скрито, къде явно тече разговорът за номинацията на „Сляпата Вайша“. Онази, която няма поглед за настоящето и е под запрещение на минало и бъдеше, докато превес имат положителните интерпретации на номинацията, без да се дава сметка, че така или иначе соца е големият екран, от който се оттласкваме ту напред, ту назад, си мисля, дъното, в което слизаме, за да намерим терапевтични отскоци, за да видим опустошаваща се Европа, аз попаднах на смайващ филм.

Часът на риса разказва за невръстен убиец посред зловеща зима, оставил жертвите си да заварят глухо небе, след като разбива главите им.

Оттам насетне почва бавно, дори мудно, овъртолване в психопатологията на момчето. Психология и теология стисват ръце в безмилостната битка за мотивацията. По някое време ни позволяват да разберем софистицираното заглавие, което е и паролата на филма. Часът на риса е двайсет и петият час, онзи, който се крие зад двайсет и четирите, в който тишината е божествена арфа и сме щастливи. Феноменологическа бомба е този филм.

Ретроспекциите, надзъртащи в миналото на убиеца са като парчета, разказани от Борхес. Дядото на момчето, северът, рибената чорба са не просто реплики от бита, а жилки от часа на риса, микроистории за малкото време щастие.

Естествено, че невръстният убиец се обесва на шала на жената, която го изповядва, която го изпраща да се крие зад двайсет и петия час.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Илиян Шехада – Левиатан – дураци, чудовища

 

Левиатан на Андрей Звягинцев рисува днешна постсъветска, радикално секуларизирана Русия и нейните стигми, априорни модели на императивното безправие и беззаконност. Путинова Русия е оттеглена от имперските красоти на Москва и е интернирана в политическата култура на едно гето край Баренцово море.

Филмът е разказ за върховната власт на суверена-чудовище, който не прикрепва никаква трансцендентност към себе си, а само оголва непоносимостта, непомерността на един политически ред, интегрирал в себе си патогенното ленинистко наследство.

„Левиатан“ е и големият политически опус на Томас Хобс, който плътно означава политическия ред, който може да е продукт само на колективно решение, което поражда артефакт. Хобс говори за непоносимото „естествено състояние“, което сбира в себе си желанието за надмощие и жаланието да се живее, те според него си противоречат, от което произхожда и нуждата от бепределната суверенна власт, която трябва да озапти „пасивните синтези“ (Дельоз, Гатари), които действат като производствени единици. „Левиатан“ полага основите на края на смъртните борби като постулира учредителен договор, който изземва естествените права на индивидите, отнема им това, което е присъщо на „природата“ им.

„Левиатан“ е чудовището суверен, което овладява и хомогенизира множеството, като им приписва иманентно и изначално нередуцируемо различие.

Дуракът Коля бива обездомен насилствено от местния феодал Вадим в името на една абстрактна машина, картографираща социалното поле. Филмът добре чете историята на модерността като наратив за серийни и тавтологични трансформации на суверенността и „баналността на злото“ (Арент).

Микрофизиката на властта-чудовище показва обикновенния гражданин като престъпник, който, изгубил всичко пред закона, пие до смърт, за да се бори.

Водката във филма е социален код, колективното оръжие на слабия – паресиастичен акт. Пиенето срещупоставя две онтологични логики – „това, което е“ и „това, което трябва да бъде“. Водката е специфичен перформатив, който хем цитира суверена, хем го подрива. И в това трябва да търсим апоретичността на „Левиатана“. Двойният акт на цитиране – през отричането и повтарянето – експлицира нормативизирането на чудовищното. Пиенето е конституитивен зев в серийните принуди на властта. Но пиенето е и прагът на без-различие и неразличие межди природа и култура, и като такова, то конституира специфичното суверенно насилие. Логиката, която гласи: Вътрешният принцип на държавата се разкрива само тогава, когато тя се разпада.

Звягинцевият „Левиатан“ е разказ за отказа от цитиране на престижните легитимации на суверена, спирането на позоваването на един първиоизточник на властта.

По специфичен начин присъства полудяването на езика, липсата на език, с който героите да общуват помежду си. Дори когато те чувстват, че нещо е сгрешено, че отиват отвъд предела на нормално човешкото, те са забравили думите, с които да го споделят и осмислят. Невъзможност, която има фатални последствия. По същия начин в „Левиатан“ дори и „добрите“ герои са безнадеждно отчуждени – младата съпруга на собственика на спорния имот общо взето от скука преспива с адвоката им, което води до скандал, бой и пиянско безпаметство. Което пък прави възможно „натопяването“ на мъжа й за нейното убийство. Можем да мислисм загубата на членоразделност като едно покушение над ratio-то – нормите и техните социални стратификациии. Ако ползваме концептуалния апарат на Фуко, бихме нарекли тези жертви на системите „принудените към мълчание“. Порядъкът на езика изключва онова говорене, онзи дискурс, който не се побира в позволената социална чувствителност. Безумието, а не лудостта (нека отбележим разликите межди тези два квазисинонима) е странността, която отвежда светоживеенето до разпадналата се субективност. Безумните дураци на Звягинцев деградират социалното пространство като изопачават до крайност въпроса „що е разум“ в едно живеене на чудовищен и полицейски сциентизъм. Както лудостта е културно изобретена, така и бедните безумци са конструирани от социо-перцептивната машинария на Левиатана.

„Левиатан“ разказва за две чудовища: за властта, която има правото да дари общността с извънредно положение, и за социалния организъм, решил да инкорпорира изключителното в собствения си телос. Левиатан анулира сдържащите митове, за да впие поглед в низизните на един постбиблейски индивидуализъм.

Terra, територия и терор са трите компонента на архаичния театър на всепроникващото насилие, които ошрифтяват филма. Те репродуцират кризисните моменти в политическата система на кинонаратива. Суверенното насилие произвежда посткомунистическия homo sacer, който удължава и удвоява чрез съществуването си суверенитета на Вадя. В механизмите на репрезентацията му са въвлечени всички – полицейската власт, трите съдийки, които бавно препотвърждават nomos-a, свещенослужителя. Целият филм е тавтологизиране на суверена-чудовище, повтаряне на нормата, огласяването на микроежедневния терор през характера на традиция. Ако Дерида определя чудовищния дискурс като късане с традицията и предателство спрямо установилия се нормативен модел, Левиатан непрекъснато презарежда тавтологиите на суверинитетния дискурс, редуцирани до езикови актове и екстензирано и порцирано нормализиране на чудовището. Левиатана като машина на тягостните повторения.

Коля и неговото семейство са пред закона на Кафкианския процес, те са негови заложници, те са нулевата точка на своето съдържание, те са нищото на чудовищния есхатон. В малкото руско градче опразнената сила на закона да върне взетото на Коля съвпадат с процеса на Кафка. Коля е Процесът. Коля е формата на безкрайното нищо – чудовище, който огласява празнотата.

Свещенослужителят яде бавно, докато суверена треморно размахва цигара в православната лустросана Божия бездна. Двуприсъствието на двамата калкират културната теза за двете тела на краля и неговата монстрьозна монархичност и атемпоралност (вечност). Тезата, според която символичната фигура на краля – мохархическият дискурс – са разказ за реинкарнацията на оня, който е над закона, заради сръхчовешката си същност, но и е под закона, защото всеки смъртен е подвластен на трансцедентност – тази на Разума или тази на Бога.

Трактатът по средновековно богословие говори за двете тела на човека, тя се изразява именно във властта на Човека над човека, във върховенството над самия себе си, в актуализирането на човешката потенциалност. По аналогия с английската доктрина, физическото тяло е потенциалност, политическото тяло е актуализация. Средновековието изгражда модел на политическа власт, който започва да се мотивира негативно – с потребността от надмогване на феодалния хаос чрез стабилност, за да достигне накрая позитивната си легитимация – в докосването на Човека до Бога. Трудът на Канторовиц посочва слабите места на експазионистичната логика на държавата, която предвещава, предговаря модерното понятие за суверенитет.

От друга страна могат да се търсят и следи от тезата на Джани Ватимо, според когото смъртта на метафизиката, поставена от Ницше, излага човека пред невъзможността да се преодолява битието, т.е. преминаване на битието от схващането му като структура, към разбирането му като събитие.

Левиатан разказва за един обърнат, чудовищен детермизниъм, според който политическите практитки тръгват от пътя на нормализирането, за да стигнат до деспотизма на традицията, която управлява. Идеологическото, монархическо възпаление намира своя прислон в един нов дуализъм на секуаларно свещенически практикики за препотвърждаване на чудовищния закон. Профанното и естественото тяло са призрачността на монарха са партията и църквата в тяхната соматична репрезентация. Те конфискуват частните митологии, за да възвестят нестабилността на всяка панмитология. Кризата на формата – светска – свещена, е метаморфозата на чудовищното. Жижек напомня, че и Ленин има две тела – възвишеното политическо тяло във формата на трагичното величие на Партията.

Именно партията е обктивното въплъщение на закона, тя е „обективния разум на историята“, семейството на Коля е частите, които го сумират, от което то е вманиачената транссубстанциалност, която се стреми на всяка цена да запази тялото на Вожда. Чудовишността на възвишеното тяло, осъществено от чудовишно насилие.

Логиката на тялото на тоталитарния водач е логика на една вечна верига на насилие и политика – и обратно. Левиатан асимилира абсолютното престъпление, което цели да унищожи абсолютната история, да докара човека до извънредно положение, след което да сътвори света наново ex nihilo. Левиатан е фантазмена траектория, която захожда към една сакрална гибел на революционния терор, той е революция, която иска да изтрие тялото на идеологията и учредителния договор. Извличането на народа от изличаването на народа е революционен теорор, който иска да стане политически фактор в собствения си направа.

Свободата в Левиатан е също чудовишен акт – тя е чиста перформативност, отказвайки господстващи идеологически езици и практики, филмът посочва една травматология, наследена от просвещението до наши дни. Анти Едип схваща суверенитетът като специфичен режим на власт за себе си, извличаща своите цели от себе си, приписвайки си цели и средства, този режим на параноично инвестиране е контражест на описващите практики на всички тоталитаризми. „В името на народа“ и „В името на Бога“ вече са празни формули, черпещи своята илокутивна сила от някакво анонимно множество, героите на филма на Звягинцев подменят идентификационните процедури, с което правят един радикален обрат. Интервенциите в режима съществуване в малкото градче, дори самоубийството (самоубиване) на съпругата на Коля, изричат едно конститутивно „аз“, превръщат търпимостта в парола на самоизключване от властовата матрица. Смъртта на главите на семейството е hybris – пълното господство на собственото си съществуване, афективното насилие над претенциите да се наложат естествени права и закони на хората.

Тук Левиатана зацикля, като всеки фашизоиден модел за свят. В края на филма двойно осиротелият син на Коля се разхожда и наблюдава едрият торс на морското чудовище. Един от синовете на великата змия, въвлечен в изключителната ситуация, обявява акта на зануляване. Той също е наследник на просвещенски чудовища и озъбената логика асиметрично да се разпределят правото да се знае, и правото да се казва истина.

И гледа мълчаливо.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

владимир сабоурин – изгубената чест на джаки браун

 

Филмът е чиста проба литература. Може да се гледа само в цезурите на текста, блажените интермундии в тоталния терор на сценария. Единственият, който на висота, последователно, дори застрелван в кадър се съпротивлява на бляскавата самозабравяща се литературност, е Де Ниро, този път като Луис, като latino, резистентния оксиморон на мълчаливия latino. (Затова се налага да бъде застреляна бъбривата англосаксонска русокоса мечта Мелани/Бриджит Фонда.)

Пълни с магия и отдих са секвенциите на мълчанието, силата, самодоволството, достоинството на избягнатата артикулация: introто с безкрайно дългата неподвижност на Джаки върху подвижната лента на летището, убедителното тяло на Мелани/Бриджит Фонда, отстояващо се в излежаването, телевизията, друсането, бързото наебаване, последното неартикулирано (май че трето по ред) отричане на Макс пред внимателно, чрез поредица от систематични въпроси влизащия в клопката Ордел, очудените му очи като труп. Литературата е безкрайното говорене.

Като черна жена на 44, осъждана, Джаки копнее да не бъде разпитвана, вечно да пребивава в убежището на зрялото си тяло, на работното място, за което се страхува, с което може да бъде изнудвана, на цигарите, които няма да може да си доставя, ако я уволнят. Нищо не може да я измъкне оттам, дори любовта. Усещайки приближаването й, пуска старите си плочи, виртуозно гушва половин милион, кара ченгетата да работят, да убиват за нея, приватизира олдсмобила на Ордел, слуша прецизно настроената от мъртвия собственик уредба, мърда устните си в съгласие с познатия текст, заминава за Испания, свежа, отспала, с бели сандали на бос крак, изкусителна, сама, музиката помага. Бандата, която слуша в подобни моменти, едва ли някой я знае, аз не, влюбващият се Макс я намира на касета. Така може да я слуша и в колата с цъфнала тюркоазена тапицерия, което е много важно за филма, толкова важно, че се повтаря.

Непростимата издънка, върху която тихомълком, некоректно, нечестно се крепят твърде много неща, за да не кажем гладкостта на сюжетирането, е епифанията на излизане от затвора, любовта естествено. Не виждам защо едно дълго проточено  излизане иззад решетките на съсипана от грижа, безпокойство, умора черна жена на 44, по нощите, в мистериозна осветеност, на токчета, подчертаващи остаряването, наедряването, умората (ср. клипа на Dirty Diana), трябва да се (зло)употребява така. Освен алегорическата арбитрарност не виждам нищо, наистина полъха на възвишения алегорически произвол, едва набраздяващ индиферентната повърхност на неустроеното, безвидно, пусто, но това не е достатъчно, още по-малко в услуга на една епифания, символ, католически субстанциално присъствие на телата и кръвта в тайнството (сакрамента). И отличната литература на Тарантино не може да спре това. Образите са невинни.

 

Jackie Brown, 1997, сц. и реж. К. Тарантино, оп. Гилермо Наварро, в ролите Самюъл Л. Джаксън (Ордел), Робърт де Ниро, Пам Гриър, Бриджит Фонда