Владимир Сабоурин – Автономия и авангард

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Мишел Фуко – Една тъй проста наслада

 

Хомосексуалистите, твърди психиатричен трактат, често се самоубиват. Често ме очарова. Да си представим, значи, източени, хилави, бледоскулести момчета, неспособни да прескочат прага към другия пол, остава им само да вървят към смъртта цял живот, от който излизат незабавно, затръшвайки с все сила вратата. А това безпокои неминуемо съседите. Вместо сватба, женитба със смъртта. Другият бряг вместо другия пол. Ала са толкова негодни да умрат докрай, колкото и да живеят истински. Хомосексуалистите и смъртта взаимно се злепоставят в тази тъй смехотворна игра.

Да поговорим малко за самоубийството. Не за неговите права, за които мнозина са казали вече хубави неща. Но за мерзостта, на която го обричат. Да поговорим за униженията, лицемерията, безчестията, на които го принуждават: за опаковките с лекарства, които скришом се събират, за търсения як, остър, старовремски бръснач, за лигите, които потичат пред витрината на оръжейния магазин, в който трябва да се влезе със спокойно лице. Мисля си, че би трябвало да имаме право не на напразно, смутено надзъртане, а на сериозно и компетентно посрещане. Би трябвало да можем да обсъдим качествата и ефектите на всяко оръжие; би били чудесно продавачът да бъде ведър и усмихнат, но сдържан и в никакъв случай бъбрив продавач, който е съвсем наясно, че си има работа с добронамерен и несръчен човек, на когото и на ум не минава да си вземе оръжие, за да стреля срещу някой друг. Добре би било още продаваческото усърдие да не му пречи да те посъветва и за други средства, които може би ще паснат по-добре на твоя начин на живот, на твоя характер. Подобна търговия и размяна на мнения са хиляди пъти по-полезни, отколкото после празните приказки с погребалните агенти около трупа.

Хора, които не сме познавали, които не са ни познавали, са направили така, че един хубав ден сме започнали да съществуваме. Те са се насилили да повярват и несъмнено най-искрено са си въобразили, че са ни очаквали. Във всеки случай те грижовно, а не рядко и малко превзето тържествено, са уредили нашето влизане в „света“. Ала е неприемливо да не ни е позволено да уредим сами с цялата интензивна и пламенна грижа, която желаем да вложим, и с едно-две съдействия, които са ни потребни, това, за което мислим толкова отдавна, което сме си набелязали навярно още през една лятна вечер в детството. За човешкия живот, както изглежда, животът е несигурен, само смъртта е сигурна. Защо тази сигурност трябва да бъде случайност, която със своята внезапност и неизбежност да оставя впечатление за наказание.

Дразнят ме малко обещаващите да ни научат как да умрем мъдрости и обещаващите да ни научат какво да мислим за това философии. Стремящите се да ни „подготвят за нея“ ме оставят безразличен. Тя трябва да бъде въобразена, изобретена, посъветвана, детайлно обмислена, изработена, стъпка по стъпка уредена, за да се създаде творба без зрител, съществуваща единствено за мен самия, единствено във времето на най-късата секунда на живота. За надживелите, добре ми е известно, от самоубийството остават само жалките следи на самотата, на несретата, на неполучилия отговор зов. Те не могат да не си задават въпроса „защо“. Единственият въпрос, който относно самоубийството не би трябвало да се задава.

„Защо?“ „Много просто, защото така поисках“. Вярно е, че след самоубийството остават и обезсърчителни бележки. Ала грешката чия е? Мислите ли, че е много забавно човек да се обеси в кухнята и да провеси посинял език? А да се заключи в банята, за да пусне газа? Или да остави парче мозък на тротоара, което да дойдат да душат кучетата? Спиралата на самоубийството за мен е несъмнена: толкова хора се потискат само при мисълта за всички тези гадости, на които е обречен кандидат-самоубиеца (не говоря за самите самоубийци – полицията, бързата помощ, портиерката, аутопсията – за тях как да зная), че мнозина предпочитат да сложат край, отколкото да продължат да мислят за това.

Няколко съвета към човеколюбивите. Ако желаете наистина самоубийствата да намалеят, направете така, че да има само хора, които се убиват по своята собствена, спокойна, добре премислена, свободна от съмнение воля. Самоубийството не трябва да бъде оставяно на нещастните люде, които могат да го изопачат и превърнат в злочестие. Във всеки случай щастливците са много по-малко от нещастниците.

Несъмнено сме пропуснали много наслади, а тези, които сме преживели, са били твърде или посредствени и до втръсване монотонни, или пък сме ги оставили да ни се изплъзнат от леност и разсеяност, от небрежност и липса на въображение. За късмет на наше разположение е този тъй особен миг и той заслужава да се грижим най-много за него: не за да ни безпокои или успокоява, а за да го превърнем в извънредна наслада, чиято търпелива, постоянна, но не фатална подготовка да озарява целия ни живот. Самоубийството като празник или оргия е само формула, то има други, по-осъзнати и далеч по-смислени форми.

Когато по улиците на американските градове виждам funeral homes не само се натъжавам от тяхната отчайваща баналност, сякаш смъртта трябва да задушава всеки порив на въображението, но и съжалявам, че те служат само на мъртъвците и на щастливите, че са още живи семейства. Защо да няма за онези, които средствата или твърде дългите размишления карат да приемат изкуството на готовите решения, такива вълшебни лабиринти, като направените от японците за секса, които те наричат Love Hotels? Но истина е, че те и за самоубийството занят повече от нас.

Ако ви се отдаде да отидете в двореца Шантийи, но не край Париж, а в Токио, ще разберете какво искам да кажа. Там се предусеща възможността за онези „други места“, без координати и календари, където да влезем, сред абсурдни декори и с безименни партньори, в търсене на случая да умрем свободни от всяка идентичност: там ще можем да разполагаме с неопределено време – секунди, седмици, месеци дори –, докато ни се представи със своята властна очевидност случаят, който ще познаем незабавно и не ще пропуснем: той ще има формата на тъй простата, безформена наслада.

 

Превод от френски: Владимир Градев

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Автономност и авангард

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8

 

Ива Спиридонова – Мартин Костов – “Дом” или къде живее душата?

Започнах да чета Мартин Костов отзад напред, тоест сблъсках се първо с „Февруари” и след това влязох в неговия „Дом”. За да остана и да видя пространството или бездната от липса на дома му през своите очи.

Още с тази своя първа книга това момче категорично заявява, че е влязло в дома на българската литература, за да остане. Без значение, дали литературата е съгласна с този факт или не. Насилствено нахлуване в тялото й или споделена любов… това се разбира от следващите книги на Мартин Костов. Тоест, прочетете ги веднага, за да разплетете интригата. Лично за мен той остава категорично. Но сега за „Дом”, която той издава само на 17 (Издателство за поезия „ДА“, 2014).

Четейки „Дом”, в мислите ми непрекъснато гравитираше един цитат… простете за егоцентризма, но от мой стих, който гласи така:

 

 „Домът е там, където е душата.

А моята – останала във теб.”

 

Темата за дома, неговата липса в буквален и преносен смисъл, безкрайността и безнадеждността на търсенето му в другия, е водеща за текстовете в тази книга. А думите им са път и спасение, и сякаш единствена възможност за живот сред бездомността.

Човекът в тези текстове търси дом за душата си в тялото. Своето и това на другия. А там е празно и пълно едновременно. Страшно и уютно. Тъмно и светло. Детайл по детайл той описва този дом – тухла, кабел, стени, клечка…строи илюзия като антидот на възможната лудост.

Той иска да остане някъде, на място, което да нарече свое. И във време, което да сподели:

 

Времето е от теб до мен

В дланта ти

Където живея

 

Сблъсква се с невъзможност, която поражда гняв, глад  и желание едновременно:

 

 

Изчукай времето от мен до теб

Облизвам те

Гладен

Докато шибаното ти сърце

Свири

Без да знае нотите

 

Търси любов, търси  дом, но остава номад в търсенията си. Усещането за живот е бездомност. Копнежът за сливане не е само на ниво тяло. Това е адът, който може да се опише с няколко думи – човекът винаги остава сам. Търси душа в тялото, копнее за любов, губи се в бездната на другото тяло, пренася цялата природа и страстта й в този дом – тяло, което иска да нарече свое, тяло, което иска да има душа:

 

 

облечи тялото си с моето

докато не свърши света под краката ни

и сенките ни се разделят

 

Бури, ветрове, дъжд, сняг, изгрев, залез…всичко е човешка характеристика. Всичко е тяло. Дом. Душа е всъщност. Тялото е дом на душата ти в този живот, това ни казва тази книга

 

Дом

 

Празна стая

Празно тяло

Кухи стени

И един стърчащ кабел

 

Кабел, на който да обесиш душата си и да се спасиш от самотата в другия и празнотата в себе си.

А празнотата е постоянна характеристика на дома. Копнежът за истински дом, за човек – дом е характерен за поезията на Мартин Костов. Много силно се усеща в ето този стих:

 

Грамофон

 

пускам звука на сълзите си

да те обичам повече отколкото мога

да те целувам от разстояние

в устните – игла

 

Всъщност, тази книга е разказ за самотата. Която е с епидемични размери, плъзнала сред хората и убиваща бавно тези, които все още имат душа. И тяло, което също умира от болката на изгубената близост. Дори и когато думите излизат извън рамките на дома, в света навън, дори и тогава – усещането за самота остава, дори се засилва и въздухът е безвкусен, задавя, умираш и „там, където умирам летя”. А умирането тук е процес, желан и нежелан, дълъг, колкото един живот в самота…и болезнено бавен.

Дълбочината на тези стихове се крие в осъзнаването, че животът е тяло, което не е достатъчно за душата. Степента на крехкост е спорна – дали душата или тялото умират по-лесно? А инструментът за умиране е любовта. Любов, която не може да се побере в дом, защото е безкрайност. Домът на душата е другият човек, пътят до когото често е невъзможен. Бездомността е нерешимо уравнение, в което всички скитаме по тяло и душа, в опит да го решим. А решението често е просто нечие име, което мълчим. Или превръщаме в адрес на дома, който нямаме. За Мартин Костов думите са единствената възможна алтернатива на липсващото и “Дом” прекрасно го доказва. Влезте в този дом и останете за малко, за да видите по-ясно пътя към вашия.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

Ива Спиридонова – Денис Олегов – „Колелото на историята” и свещената война

В пътуването сред думите на съвремието е рядкост да срещнеш такива на млад човек, чийто поглед е насочен към вечните ценности и тяхната стойност, разпознаваема и конвертируема далеч отвъд ежедневното и извън границите на добре познатата ни матрица. Денис Олегов е такова явление. Широтата на погледа, нетипична за днешното младо поколение, изумява, щом веднъж отвориш „Колелото на историята”, четвъртата книга на този своеобразен и разпознаваем млад автор.
Признавам си, че не съм чела останалите му книги, но впечатлението, което „Колелото на историята” остави у мен граничи с изумление. Сборникът, с който се сблъсках, представлява микс от поезия и проза, настояще, минало и бъдеще, история и съвремие. „Колелото на живота”, чието движение е отразено с помощта на добре позиционирани литературни похвати и интересни текстове. Безкрайна повтаряемост, но не само на неразрешените проблеми, завещани ни от историята, а и на една статичност, останала незабележима за повечето хора – статичността на ценностите, които трябва да бъдат възкресени. Именно това се опитва да направи авторът, бунтувайки се срещу безнадеждността на историческия цикъл, удобен на матрицата, в която живеем.
„Колелото на историята” е една безспорно мислена книга, която отправя послание към личността на новото поколение – да събудим разума, за да видим истински стойностното в живота. Друг е въпросът до колко това е възможно в съвременния свят, изпуснал сякаш колелото си от контрол по нанадолнището на еволюцията, а и по-важното е, че има глас и думи, които призовават и напомнят.
Интересното е, че гласът на Денис някак ми напомня на класическото в нашата литература. Мярва ми се духът на Смирненски с неговите „Зимни вечери”, тук претворени в „Лунна поема”. Съзирам дори влиянието на Вазов, в частност по темата за будителството, книжовността, езика – „Книжно”.
Един от правещите впечатление текстове е „Моторни песни”, което е директна препратка към Вапцаров. Нов, съвременен прочит на стара тема, насложен много добре върху актуалната реалност. Литература в действие, ползвана за доказателство на теорията за цикличността и горчива констатация за ненаучен урок:

Моторните песни
на кукли в конвейра
са назидание
за пластмасови
фалшиви идеали.

Не може да бъде отмината без внимание и кратката проза в сборника, където откриваме едно добро познаване на религия, и философия, както и на старогръцка литература, отново ползвани за доказателствен материал, за тухли в стоежа на авторовата теория. Разбира се, още много може да се желае по отношение постройка на текста, структуриране и прочие, но съм убедена, че с времето всяка тухла в строежа на младия автор ще придобие автентична съвършеност. Прекрасен текст например е „Гневът на Атлас”, който ни кара да се замислим колко много ние самите приличаме на този безплодно разгневен титан, доволни от малко и строящи всъщност не своя, а нечий чужд живот върху собствените си рамене.
Като цяло замисъла на книгата се отразява прекрасно чрез цикличността в сборника, постигната чрез обособяването на няколко части на текстовете в книгата, следващи добрия идеен замисъл. От Водовъртежа на мисленето върху общочовешките проблеми и ценности, се преминава към Философията и неизбежните идеи и заключения, за да се осъзнае абсолютното съществуване на съвремнното Робство / “от 9 до 5”, както го е видял още Буковски /. А робството предполага Бунт, желание за свобода, което води до конфликт, до Война. За да се върнем отново във Водовъртежа на вечната повтаряемост и невъзможността да излезем от матрицата. Но…съществува една друга свещена война и тя е, към която авторът призовава, тя е която трябва с всички сили да бъде водена до абсолютната победа. Това е войната на личността срещу неумолимата кръговратност на живота, войната на осъзнаването на „аза”, войната за истината и разума, който да надделее и наложи истински важните ценности, без признаването и осъзнаването на които сме обречени да се возим до припадък, до самоизгубване, до безкрай на историческото колело. Единственият прът в колелото на историята може да бъде поставен от човека със здрав разум, разбунтувал се срещу безмислието на повтаряемите исторически процеси. „Колелото на историята ще се върти до окончателната победа…до победата единствено на здравия разум на личността.” Денис е видял тази истина от позицията на крехката си възраст, което само по себе си придава допълнителна стойност на неговия сборник.
В крайна сметка, оказва се, че „Колелото на историята” на Денис Олегов е една жива съвременна литература, място, където текстовете не съществуват сами за себе си, думите не са самодостатъчни, а са средство за отваряне на очите на разума. Призив да сложим прът в колелото на историята, повеждайки свещена война за самите себе си и спасението на света със средствата на вечно забравяните, но безспорно съществуващи ценности. Дано бъде чут и правилно разчетен от остатъците на все по-осезаемо липсващия човешки разум.

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

Владимир Сабоурин – Послеслов: безспорните ренти на 90-те

 

Това не е рецензия на „Спорните наследства” (2017) на Бойко Пенчев.

Нямам какво да добавя към казаното за най-доброто у него в текстовете ми за „Слизане в Египет” и „Българският модернизъм”, в които изтъкнах това най-добро с необходимата категоричност и крайност в единствено смислената за мен интерпретативна модалност на Беняминовата спасяваща критика.

След „Тъгите на краевековието” (1998) това е вторият сборник с критически текстове на Б. Пенчев. Личният ми опит с текстовете му сочи, че едва монографичната книга и нейното удържано дълго повествование – в някогашния случай „Българският модернизъм” – хвърля светлината, в която един сборник с критика да бъде инкорпориран в авторовия корпус, мислен като потенциално тяло на творчество, като творба на преживяното бавно време, творба на дадения ни живот. Тази монография при „Спорните наследства” предстои.

Разочарованието ми от втората монографична книга на Б. Пенчев „Септември ’23: идеология на паметта” с нейната екзистенциална анорексичност и идеологическа политкоректност същевременно ме настройва скептично спрямо предстоящата трета, в чиято светлина да очаквам да видя „Спорните наследства”. Времето ми за чакане изтече.

Затова този текст е единствено коментар към послеслова на сборника, бързащ литературноисторически да усвои разрива на лятото на 2016-та, задавайки програмно заглавието му с подзаглавието си „Спорното наследство на 90-те”.

Както в послеслова към „Тъгите на краевековието”, така и двайсет години по-късно в заключителните страници на „Спорните наследства” убежната точка е положена в „онова, което липсва”. В първия сборник това бяха липсващите рецензии за Георги Господинов и Йордан Ефтимов, определени като „двамата последни големи поети на българския ХХ век” в една далечна епоха от преди пиарната възпроизводимост на голямото.

В настоящия втори отсъстващият суверен са „90-те години на ХХ в.” в някаква фантомна цялост.

Разбираемо е сякаш в книга, събираща текстове, писани след 2000-та, деветдесетте да отсъстват тематично. Разбираемо както в най-добрите традиции на оперативната критика, изчезнала след края на 90-те, така и в най-добрите традиции на онтологията на съвременността. И на двете традиции Б. Пенчев е образцов застъпник.

Тази естественост на отсъствието обаче е дълбоко и амбивалентно рефлексивна и авторепрезентативна. „Деветдесетте липсват като тема, защото всъщност са изходната точка, те са интериоризирани в набора от идеи и интуиции, с които се подхожда към миналото и съвременността.” Онова, което липсва, е продукт и ефект в окото на наблюдателя, в теоретичната му, но и аестезийна и темпорална кривина на интериоризираната леща.

На страница и половина Б. Пенчев по брилянтен начин синтезира в свидетелски модус що е 90-те, убедително сговарящ авторитетите на Хайдегер, Дерида, Борхес и Елиът, от една страна, и литературноисторически микронаблюдения, от друга, заключавайки, че 90-те ги „има”, както и да ги назоваваме, докато „новото хилядолетие в българската литература не създаде своя „епистема”, а продължава да рециклира интуициите на деветдесетте”.

Отсъстващото в сборника „Спорните наследства” десетилетие суверен, решаващо за наличието си и вторичността на последващото, прави възможно оттласването нагоре на текущата българска литература благодарение на „усвоения опит” (пък било то и под формата на рециклиране).

Нямам възражения, дори бих подсилил твърденията на Б. Пенчев с негова скъпа ми мрачна интуиция от „Българският модернизъм”, че най-вероятно българската литература ще се храни с тези 90-те до следващото краевековие, както това се случва при първите й 90-те.

Категорични възражения имам обаче спрямо твърдението, че изходната точка на „Спорните наследства” е наследството на 90-те quam спорно.

Сърцевината на сборника поне видимо от съдържанието е тъкмо безспорността на наследството на 90-те и произтичащите от тази наследствена безспорност ренти в лицето на и поне за един писател, започнал литературната си кариера в началото на десетилетието – Г. Господинов. Той е единственият български автор, за когото в „Спорните наследства” безспорно присъстват три текста, от които последният не е критически, а промотиращ (включен като послеслов в 10-ото издание на „Естествен роман” и промотиращо препечатан в колонката на Б. Пенчев във в. „Капитал”).

От небългарските автори само Харуки Мураками присъства в „Спорните наследства” със същия брой текстове.

Нима трикратното определено тематично присъствие на Г. Господинов в сборника „Спорните наследства” е аспект на „спорността” като изходна точка на мисленето за наследствата на 90-те? Има ли някой от спорното наследство на 90-те, който негласно да спори с трикратния Господинов в „Спорните наследства” на Пенчев?

Поне в този случай „спорно” недвусмислено зазвучава с аграрния си омоним.

Определено не прави по-убедителна тезата на Пенчев и коментарът му, че случилото се в литературното поле през 2016 г. може да се сведе до развихрили се „лични фрустрации”. Тук амбивалентността на концепта за „спорното наследство на деветдесетте” избива на една мътна повърхност, в която различаваме единствено фрустрирани и нефрустрирани наследници на десетилетието суверен. Авторът на „Спорните наследства” сякаш се разполага комфортно от страната на нефрустрираните, като един от тях.

Това е неговото съучастие в суверенността, която хем предупредително показва зад гърба си ницшеанска бухалка, хем хегелиански оставя вратичка за помирение за всички, които я пожелаят, в споделяната от нефрустрирани и фрустрирани, рентиери и работници „спорност”.

Фрустрацията на някакви други, неприсъстващи в „Спорните наследства“, наследници се мисли обаче еднозначно директно с ницшеанската бухалка на ресентимента, маскиран у фрустрираните наследници „като морални и политически аргументи”.

Това е несериозно от страна на автор, фино и страстно мислил някога несвоевременните размишления в „Тъгите на краевековието” и „Българският модернизъм”. Тук и сега този нов у Пенчев бухалков Ницше простичко анихилира най-малкото цялата неомарксистка линия, от която Ницше е неразделна част, все едно вече поради някаква форсмажорна причина, дори просто обстоятелство, теоретичното отчитане под някаква форма на критическата теория е станало невъзможно.

Фуко го прави в края на живота си.

Дори и във върховите си моменти Ницше не е мечтал за толкова лесна окончателна победа и разрешение.

И тогава се вади бухалката на ресентимента срещу всички възможни светове, различни от наличния на настоящето и имания (от някои като спорно наспоряващо наследство) свят на 90-те.

Констатирайки като добър литературен историк на настоящето, че през 2016 г. „изведнъж 90-те се превърнаха в спорно наследство”, Бойко Пенчев подвежда читателя на втория си критически сборник както със заглавието, така и с пара- и метанаративната му мотивация.

След 2000 г. наследствата на 90-те се превърнаха в безспорен източник на рента за група писатели, към които Б. Пенчев все по-твърдо открито се числи и чиято бъдеща рентабилност, необезпокоявана от неутрализираната аграрно-хегелиански спорност, легитимира като литературен историк под маската на тезата за „спорните наследства”.

„Спорните наследства” са поредната концептуализация – след флирта с негациите на „Сърцето не е създател” и „Там, където не сме” – маскираща волята за безспорност на рентиерското съществуване на гърба на спорността на 90-те, която безспорно я има.

И тя е суверенът.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

 

Владимир Сабоурин – Култът на Сина в епохата на държавно-олигархическата му възпроизводимост

 

Този текст коментира централната теза на „Кой изобрети нашите бащи?” на Елка Димитрова (в. „Култура”, бр. 12, 31 март 2017).

Във ФБ коментар на Е. Димитрова от 31.03.2017, 16:15 ч. към мой пост, реагиращ на публикацията й във в. „Култура”, авторката твърди, че „текстът е критика на патернализма … И това е очевидно”.

Критика на патернализма ли е наистина „Кой изобрети нашите бащи?” и очевидно ли е това?

Тук предлагам прочит на „Кой изобрети нашите бащи?”, в който виждам ясната прицеленост на критиката на патернализма в един култ на Сина.

На бащините фигури Е. Димитрова противопоставя в текста си една-единствена синовна, която задава телеологията на литературноисторическата схема на текста й. Тази синовна фигура е снабдена с високи литературноисторически инсигнии. „И така, през 90-те, в един дух, който фигуративно може да бъде означен и през заглавието на етапното поетическо „събрано“ на Георги Господинов – като „балади и разпади“, – стигаме до сплит от носталгии по някакво минало, трансцендирано отвъд режима, от една страна, и кипежа около постмодерното, от друга.” (курсив в оригинала)

Духът на 90-те е постфигуриран в поетически сборник на синовната фигура, която води критиката на патернализма на Е. Димитрова. Този поетически сборник на 39-годишния в момента на издаването му автор е определен като „събрано” в презастраховащи се кавички и като „етапно поетическо” събрано – в невръстна синовна възраст.

От едната страна са критикуваните бащи, от другата – един Син, снабден с ключовата сила да определя духа на цяло десетилетие още преди достигането на бащина поетическа зрялост. Самата възможност за подобна зрялост е проблематична в литературноисторическата схема на Е. Димитрова, разчитаща на един персоналистичен култ на Сина.

Снабденият с горните инсигнии Син се появява още веднъж в текста на Е. Димитрова, този път като миротворец, всуе носещ мир на бащите и по-малките си в поезията събратя: „добронамереният жест на Георги Господинов на 20-годишнината на Вестника (2011) да изтъкне, че не на всяка цена отношението към бащите трябва да съдържа и измерението отхвърляне”, „жестът му да засвидетелства признателност и зачитане към основателите на вестника – съзнанието, че може, по-иначе може (много преди да се е случило всичко онова от 2016); или, фройдистки казано – цивилизоваността над инстинкта…” (курсив в оригинала). Мироносният и миротворящ Син е фройдистки школуван, но още на млади години се пази от Маркузе. И лошите бащи и по-малки събратя нямат очи да видят и уши да чуят провъзгласяването още тогава на култа на Сина.

Подобна заявяваща се като самоочевидна критика на патернализма от позициите на учредяването на един култ на Сина се облича в широка литературноисторическа и етнокултурна мантия: „българската култура открай време мисли себе си през някаква патриархално-махленска своещина, през обживяния родов калъп”. Култът на Сина трябва да преодолее, да цивилизова този местен патриархат „най-малкото защото литературата много отдавна е наложила статута си на професионално и отявлено индивидуализирано – авторско, занимание”.

Това самопревъзмогване на патриархалната култура в култа на Сина й би звучало като литературноисторическо разбиване на широко отворена врата, ако „отявлено индивидуализираното” занимание на Сина не бе придобило през 10-те години отявлено държавно-олигархични измерения, съпътствани с налагането в литературното поле на пряко биологично бащинство, предавано по пряка кръвна линия от Сина-в-ролята-на-биологичен-баща.

След биологическото налагане на литературното Му бащинство по пряка кръвна линия и декорирането на Сина с държавен орден учредяваният от Елка Димитрова култ на Сина най-малкото трябва да се преразгледа в чудотворните му потенции да захранва някаква критика на патернализма.

Син, чийто култ бива признат официално от Държавата и който вече династично предава по пряка кръвна линия литературно бащинство, е просто един недостигнал литературна бащина зрялост персонаж, осигурил си преди навършването на 50 години официален култ в Държава, срещу чиято олигархична конституираност самият Той като неин Син наскоро красиво протестира, а после получи орден от Нея.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 5, април, 2017

 

Владимир Сабоурин – Мерджанов пасион: медитации върху „Ремисия“ на Ивайло Мерджанов

 

Германският социолог Никлас Луман твърди в книгата си Любовта като пасионна страст, че никога не бихме се влюбвали като модерни индивиди, ако не съществуваха моделите на любовните романи, романтическите комедии и лириката. Той говори, разбира се, за романите на ХVІІІ век и историческата семантика на кодирането на любовта, легнала в основата на модерната ни чувствителност – романтическите комедии и лириката са моя фриволна добавка. Тази фриволност става обаче смъртно сериозна, както казват немците, ако я приложим към дебютната поетическа книга на Ивайло Мерджанов. Любовта като пасионна страст е генералният бас на Ремисия (2016).

В поезията на Мерджанов незаобиколимата тъга на обичащия е страст или по-точно страсти в изходния раннохристиянски смисъл на страстите Христови. Точно поради това тя не е мимолетно – в основата си хедонистично – състояние на консуматорското съзнание, а скръб с атемпорален трансцендентен хоризонт – „Тъгата е завинаги”, както гласи заглавието на първата част на Ремисия. И това в поезията на Мерджанов не е фигура на речта, мисълта или пазара, а непоклатима теологическа доктрина в един неподслонен от обич свят.

Лириката на Мерджанов е трансцендентална с една буквалност, от която сме отвикнали и ни плаши. За последен път исторически тя проблясва в Химни на нощта на Новалис, след което бива погребана под седиментите на буржоазния интериор, и затова стиховете на Мерджанов могат да ни се сторят безсрамно романтични, недопустимо романтични. Но това не е тривилиазираната романтика на всичко де що е лирика на буржоазния интериор. Имаме пред себе си една оголена до костта на тленността на всичко човешко Friedhofslyrik, гробищна поезия, която може да понесе ранноромантическата концептуална тежест на картините на Каспар Давид Фридрих, вдъхновявали по немско екстремистите на любовта от Новалис през Хьолдерлин до Клайст.

Любовта е черната птица от безутешна картина на Фридрих, в която истината, доброто и неразрушимостта на духа в буквалния теологически смисъл на думата се конфронтират с трансцендентално неподслонения свят на модерността. Както птицата от корицата на Ремисия, така и ключовото стихотворение „Каспар Давид Фридрих” сигнализират за една кота на поетическите води, при която отдавна е залята и отнесена от приливната вълна всяка лирика на буржоазния интериор – лириката, която сме свикнали погрешно да наричаме „романтична”. При Мерджанов терминът романтизъм възвръща изконния си радикално антибуржоазен смисъл, чийто екзистенциален вътък е екстремизмът на любовта като самозаличаване/самовзривяване/самоослепяване.

В Ремисия отсъства думата „ремисия”. Книжното тяло не само не обяснява, не онагледява, но дори и не назовава поименно заглавието си, което съгласно Уикипедия е медицински термин, идващ от латинското remissio („намаление”, „отслабване”) и означаващ „период от развитието на дадена болест или клинично състояние, през който човек или е свободен от симптомите си, или те са овладени и проявите им остават относително стабилни с течение на времето”. Поезията на Мерджанов е кайросен момент от развитието на българската лирика с нейното упорито, граничещо с клинично състояние, жилаво нежелание да скъса с лириката на селскобуржоазния интериор, – мигновено състояние на пробив към дълбините на високия романтизъм с неговите ипостаси на гробищно угасване на деня, изстрел от упор в сърцето на любовта като буржоазна институция, светкавично прехождане между ослепителното средиземноморско отвесно слънце и мрака на германиите.

Това е поезия, чийто субект трябва да полудее, за да бъде разбрана тя като страсти по любовта, страсти по един романтизъм, който избива на повърхността на националното съзнание с Ботев, за да замлъкне след това завинаги.

Този романтизъм е недопустим като анархистичната революция и трябва да бъде претворен в поезия, за да овладее шизофренния симптом на една култура, неумолимо възвеличаваща единствения си поет романтик и обричаща романтизма си на замлъкване.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

Сирма Данова – Боян Магесника в историята на настоящето

 

В съчинението си за Асеневци Раковски се е опитал да изнамери образ на езическата картина на свят, въплъщаващ атавизмите на изгубената българска древност. Спрял се е на багренородния син на цар Симеон – княз Борис Венеамин, идентифициран по традиция с легендарната фигура на Боян Магесника. Той е бил известен с умението си да превръща хора в диви животни и себе си във вълк.[1] Що се отнася до превращенията, интересен детайл към образа привнесъл историографът Йохан Кристиан фон Енгел, отдавайки свръхестествените му умения на „изкуството на Цирцея“ (Енгел 2009: 145). Като изоморфен на богинята Кирка, Боян Мага споделял както нейната хтонична, така и соларната ѝ характеристика[2]. Той бил едновременно тайновед и вещер, а съюзът между знание и тайна обусловил мистичната му природа. Способността за превращение представлява всъщност една особена дарба за въплъщение в звяр и природа, чиято най-важна последица е напускането на човешкия ред и вероятността за прераждане. Другата черта в инварианта на образа четем в първия български учебник по химия от 1871 г. на Д. Енчев, където Боян Мага бил представен като химик и астроном[3]. Но той е преди всичко фигура на съпротивата или, както отбелязва най-вещият съвременен изследовател на образа Светлана Стойчева,  „духът на българското отрицание“ (Стойчева 2009: 77).

Трудно е обаче да се надгради съществено историзиращият пробив на Васил Пундев от едноименната му студия, публикувана самостоятелно през 1923 г. Именно Пундев пръв си е представил, че опитът на Боян Магесника с трансцендентното, който днес изглежда немислим, незаписан и изгубен, може да се окаже възпроизводим в отдалечена историческа точка.[4] Подобно действо на изличената памет, мислимо според езическия светоглед като превращение, а според християнския – като въплъщение, е възможно единствено посредством творческото съзнание. От съществена важност е, че именно автор като Раковски е допринесъл най-силно за оформянето на културния профил на фигурата на Боян Магесника.[5] И не е случайно, че точно в книгата за Асеневци четем и народна песен за цар Симеон и сина му Боян, отиващи на сражение[6]. Знаково е, че песента е мистификация[7]. Това обяснява една напълно нова характеристика във фактурата на образа на Боян Мага от романа на Александър Велтман „Райна, блъгарска царкиня“ (1843) до есето на Найден Шейтанов „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ (1923) – неговата боеспособност. В песента Боян, заедно с войските на баща си Семо (звателна форма на Симеон), стига до Златната порта на Цариград, съпътстван от орле. Подобно вторично изпълване на образа с воинско достойнство отговаря на възжеланото в „Горски пътник“ „ново пъприще“ или хитро измислено опълчение.

Освен това в бележките към „Горски пътник“ Боян е определен като „чутен български стихотворец“ (Раковски 1983: 319). В модификацията на Раковски Боян Мага прилича на античен свръхчовек. Не е трудно да се предположи, че тук имаме особен случай на идентификация с археобраза. Още повече че самият Раковски посочва в собственото си Житие (1866), че е родом от Раково, родното място на Боян Мага: „Тойзи град Раково е бил отъчество храбраго Бояна, кой предвождал цар Симеоновое войнство под цариградските стени и е насилил цариградската стена откъм Златния врата крепости.“ (Раковски 1983: 90) Подобен жест означава родство по избор. Откъсът от автобиографичния текст възпроизвежда редовете за Боян в съчинената от Раковски народна песен. По-нататък Житието настоява изключително на воинската му принадлежност.

Магьосник в речника на Найден Геров означава и „друмник“ (Геров 1977: 3)[8].  Асоциацията с „Горски пътник“ е неизбежна. Раковски се отнася към фигурата на Боян Магесника много по-сложно от всеки друг автор, посегнал към образа, но не за да запълни липси в миналото, а за да го включи в критическата история на настоящето. От една страна, Боян Мага утаява седиментите на българското езическо минало. От друга, той е въобразен от автора на „Горски пътник“ и като надвремеви идентификационен символ, отворен да поеме нови функции, насъщни за настоящето. Воеводството е такава роля, въдворена в образа на Боян Мага след Кримската война или след „новата безизходица“, както би казал Ани Илков. Обсесията на Раковски с българската старина има своята отправна линия в едно подлежащо на историзиране „сега“.

Но Боян Магесника е и профетическа фигура. Стоян Михайловски в своята баладна интерпретация акцентира, че именно Боян Мага е предсказал падането на Първото българско царство.[9] За да тълкуваме подобно поетическо решение, ни е нужен контекстът на религиозните размишления на Михайловски, където четем за грешката на Борис Михаил, описан като „смес от мистик и деспот“ (Михайловски 1941: 111). За Михайловски християнизацията се осъществила под диктата на политическа принуда и насилие, в резултат на които българинът не могъл да се раздели докрай с езическия духовен фундамент. Тази вина е историзирана от Раковски и Ботев по два твърде различни начина, но при категорична обвързаност с културата на настоящето. Не е чудно, че Боян Мага е бил безспорен авторитет за все по-дистанциращото се от властта народно тяло[10]. А и декадентската версия за християнизацията в диалога Ботев – Раковски ще бъде подхваната през 20-те и 30-те години на ХХ век преди всичко в ракурса на едно добре организирано оценностяване на родното, точно когато се отбелязва хилядогодишнината на Боян Магесника. В тези години Боян Мага е преимуществено шаман, чиито екстатични напеви са белязани от помирението на агнето с лъва, от укротените зверове на историята.[11]

 

 

Библиография:

Велкова-Гайдарджиева 2001: За магическите одеяния на Боян Магьосника („Боян Магьосникът“ на В. Пундев и „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ на Н. Шейтанов) В: LiterNet № 4 (17) от 09. 04. 2001: http://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm

Геров 1977: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част трета. София: Български писател.

Енгел 2009: Енгел, Й. История на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Илков 1998: Илков, А. Възрожденската утопия. В: Български месечник. 6-7(1). 253–259.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Калфина 2008: Калфина, В. Разказът за Кирка в „Одисея“ В: LiterNet № 11 (108), 30.11. 2008: http://liternet.bg/publish23/v_kalfina/razkazyt.htm

К [Кирил Василев] 2017: К. Ани Илков на 60 В: Култура, № 1, 2017.

Милев 1921: Милев, Г. Боян Магесника В: Везни. 7 (3).143–144.

Михайловски 1884: Михайловски, Ст. Нашите деди (Боян Магесникът, Поп Богумил) В: Периодическо списание на БКД, № 10 (3). 103–107.

Михайловски 1941: Михайловски, Ст. Неиздадени съчинения. Т. 2. Религиозни и философски съчинения. Ред. Ив. Богданов. София: Хемус.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. 15-51. София: СУ „Св. Климент Охридски“.

Раковски 1857: Понятие о българскому язику В: Дунавски лебед. Новий сад. 1–8.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Раковски 1984: Раковски, Г. Съчинения. Т. 3. Ред. В. Трайков. София: Български писател.

Стойчева 2009: Стойчева, Св. Боян Магесникът – скритата фигура на българския дух. В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. 53–79. София: Изд. център Боян Пенев.

Garland 2014: Garland, D. What is ‘‘the history of the present’’? On Foucault’s genealogies and their critical preconditions In: Punishment & Society 2014, 16(4). 365–384.

 

 

[1] За тези му способности свидетелства средновековния летописец Луитпранд още през 10 в., ср. Пундев 2001: 18.

[2] Ср. характеристиките на богинята в литературата и античната иконографията в статията на Вяра Калфина „Разказът за Кирка в „Одисея“, виж: Калфина 2008.

[3] Ср. Пундев 2001: 40; Стойчева 2009: 63; Велкова-Гайдарджиева 2001.

[4] Ср. мотото на Chiasmus – Илков 2014: 6.

[5] Вж изследванията на Пундев 2001, Стойчева 2009, Велкова-Гайдарджиева 2001.

[6] Изключително важен е контекстът на първата публикация на песента в пилотния брой на в. „Дунавски лебед“ от 1857 г. Текстът на песента е публикуван като приложение към изпълващата целия брой статия на Раковски „Понятие о българскому язику“ (Раковски 1857: 1-8). В този материал авторът известява, че ще предлага на читателя „стари песни и проповедки, коя са се съхранили правилно у говоримий днес в България език, и ако негде погрешим нещо, то свободно могат да ни са отговорят наши учени, кое мъй на драго сърдце, и с голяма признателност щем възприемна“ (Раковски 1857: 7). Мистификацията в случая е истинска провокация, насочена не към сигурното й развенчаване в бъдещето, а още към текущото настояще.

[7] Ср. Пундев 2001: 38.

[8] На това значение на думата обръща внимание и Антония Велкова-Гайдарджиева: Гайдарджиева 2001.

[9] Вж анализа на наративната структура на баладата, направен от Св. Стойчева: Стойчева 2009: 53-79.

[10] Г. Милев набляга на този момент в негативната си рецензия за драматизацията на Кирил-Христовата историческа трагедия „Боян Магьосникът“ (1914) в Народния театър, виж: Милев 1923: 144.

[11] Ср. К 2017: 1.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

Иван Маринов – Фрагменти върху „Ремисия“

 

„Ремисия“ на Ивайло Мерджанов е сумрачна пътека, преминала отвъд и преодоляла фалшивата красота на великия мит за щастливата любов. Разкъсаната, разпиляна и разпъната „върху надгробния кръст на живота ми“ черна птица на любовта получава (повторно) битие в дръзновението да не бъде забравена, заменена или погребана под отменящата всяка вярност и всеки спомен-за-обич утеха на (само)успокоението. „Ремисия“ е неистов и (себе)опустошителен бяг на (себе)сътворяващата фантазност: поезия, съградена и излязла из-от най-интимните, мрачни и усойни кътчета на една фина и усетлива – и поради това дълбоко песимистична – душевност.

В безмилостна надпревара със себе си Мерджанов ни отвежда в дебрите на едно опустошено от страдание, ала любящо сърце, което дири и спомня любовта си по кървавите друмища на разочарованието. Изправена пред изкушенията на сетивните наслади, гордостта и суетата, неугасващата вярност на раненото сърце преминава през зловещото изпитание на осъзнаването, за да намери под руините на своята истина (и на своя живот) най-сетне жестокия смисъл на любовта.

Плътността на образите дири своето основание в детайлните и винаги дълбоко смущаващи ескизи на разочарованието. Въплътената с дълбочина и художествена смелост картина на пронизващата всичко (целия свят/град?) съдба на нещастния е в много по-висока степен въпрос за смисъла, преграждащ пътя към самоочевидните отговори, отколкото наистина ремисия, прикрила под мантията си едно макар и временно избавление от иманентната (и колективна), едва прикриваща се лудост на съвременния човек. „Ремисия“ отхвърля избавленията. С различен и неравен интензитет поетическият текст удържа собствения си колапс в апориите на болезнената саморефлексивност, „между отровни капки дива похот и най-нежната нежност“.

Изгубил своята (всяка?) надежда, поетът (твърде надменно е да го наричаме дори тук „художествен субект“) въобразява богата и плътна – макар фрагментарна и детайлна –  феноменология на разочарованието. Богатство, което е толкова по-автентично поради неуморното дирене на смисъл „по ония безкрайни стъпала от глупост“, от чиято нарастваща височина (или низина?) настоящето губи статута си на онтологична даденост, а следователно – на удобна и достъпна утеха.

С еднаква мощ и еднаква встрастеност Мерджанов изобразява похотта и лиризма. „Търся капката любов в градската пустиня на похотта“, сякаш чуваме/чувстваме/виждаме късче надежда в ужасяващите сенки на града. Капка любов, чието дирене (надяваме се) не угасява лъчите си и в най-скръбната нощ. При това когато притихва, „Ремисия“ „е“ откровена в чистотата на обичта си: „разходи се в зимната градина на сънищата ми/ и може би ще разбереш че докосването на душите/ е по-нежно и от кацането на снежинка върху дланта ти“.

Дългата и мрачна процесия на отчаянието в последна сметка приключва пред олтара на истината („време е да бъдем истински за пръв път през живота си“); прочее дори в най-горчивите си редове „Ремисия“ не престава да бъде интимна изповед, изречена с дързост пред лицето на безутешността.

Сивият, безкраен, пронизван от (нравствена) нищета, похот и безпощадност град рядко е бил съзиран в пълната мяра на своята гротескова чудовищност. Тематизацията на отчуждението, проникнало сърцата, „отсъствието“ на невинност, доверие и лоялност; маскарадът на изневярата, раздялата, лъжата, омразата; сблъсъкът със самотността и разлъката полагат сбирката на Мерджанов в традицията на една носталгична поетика/реторика, чиито корени у нас пося Найден Геров и чиито върхове сетне по своему достигнаха Яворов, Дебелянов и Смирненски. Ала градът на Мерджанов не е онзи на Дебелянов или Смирненски: градът на Мерджанов е град, който „е бунище от изхвърлени чувства и любов загинала“ и „най-тъжния лабиринт“… Тяхното време не е могло да роди всепронизващото, окончателно и необратимо страдание, въплътено в „Ремисия“.

Мълчание, претворено в поезия; или може би симфония, чийто генералбас е отчаянието.

„Ремисия“ е протяжен, абсурден и кървав пътепис из (за?) необятното царство на лъжите, които всички изричаме пред себе си.

Усъмнена в себе си („Бяхме ли“) и никога твърде далеч от „параноята от рози и бетон“, любовта разсейва с бледата си светлина непрозрачната тъма (или „плача стоманен“) на раздялата. Чрез въображаемото си разширяване любовта се стреми към образа на своя обект и се заема с възможно най-трудната, непосилна, жестока задача: да утвърди обичаното, дори ако е нужно да унизи, забрави, пожертва себе си.

Що е любовта? „Ремисия“ ни показва едно туптящо, голо и кърваво сърце. Де е любовта? Пътят на това сърце достига до „Тежко съвпадение“, за да премине отвъд гроба и отвъд себе си. Любовта на абсолютната трансцендентност. Преди да бъде инстинкт или желание, тя е религиозен акт.

И тъй, любимата съхранява чистото преживяване на срещата в образа си. Образът на любимата: ето кое, поради глъбините на любовното преживяване и поради своята абсолютна трансцендентност, не може да изведе от сенките „Ремисия“; и ето коя граница не може да престъпи никоя изповед, без да се превърне в лъжа.

„Ремисия“ е книга за всеки читател, готов да отхвърли прангите на клишетата и ограниченията на „добрия“ вкус. В рамките на малко повече от осемдесет страници читателят ще премине през паноптикум от преживелици, рефлексии и спомени, които няма да го оставят непроменен. Смело и безмилостно пътешествие из дълбините на човешката душа, по чиито следи всеки може да тръгне в търсене на себе си. Макар почерпил част от материала за градежа на своята поезия от разностранната си ерудиция, Мерджанов никъде не звучи изкуствено и книжно; никъде не изпада в епигонство. С подчертан вкус към неподправеността на непосредственото впечатление и винаги изненадваща в обратите си, „Ремисия“ ще продължи да провокира вече прочелите я и несъмнено ще предостави ценно естетическо преживяване на предстоящите си читатели. Ивайло Мерджанов е обещаващо име в най-новата ни литература с вече разпознаваем стил и автор, от когото очакваме и по-нататъшни заслуги за нейното обогатяване и развитие.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017