Илиян Шехада – Часът на риса. Феноменологическа бомба

 

И докато къде скрито, къде явно тече разговорът за номинацията на „Сляпата Вайша“. Онази, която няма поглед за настоящето и е под запрещение на минало и бъдеше, докато превес имат положителните интерпретации на номинацията, без да се дава сметка, че така или иначе соца е големият екран, от който се оттласкваме ту напред, ту назад, си мисля, дъното, в което слизаме, за да намерим терапевтични отскоци, за да видим опустошаваща се Европа, аз попаднах на смайващ филм.

Часът на риса разказва за невръстен убиец посред зловеща зима, оставил жертвите си да заварят глухо небе, след като разбива главите им.

Оттам насетне почва бавно, дори мудно, овъртолване в психопатологията на момчето. Психология и теология стисват ръце в безмилостната битка за мотивацията. По някое време ни позволяват да разберем софистицираното заглавие, което е и паролата на филма. Часът на риса е двайсет и петият час, онзи, който се крие зад двайсет и четирите, в който тишината е божествена арфа и сме щастливи. Феноменологическа бомба е този филм.

Ретроспекциите, надзъртащи в миналото на убиеца са като парчета, разказани от Борхес. Дядото на момчето, северът, рибената чорба са не просто реплики от бита, а жилки от часа на риса, микроистории за малкото време щастие.

Естествено, че невръстният убиец се обесва на шала на жената, която го изповядва, която го изпраща да се крие зад двайсет и петия час.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Илиян Шехада – Левиатан – дураци, чудовища

 

Левиатан на Андрей Звягинцев рисува днешна постсъветска, радикално секуларизирана Русия и нейните стигми, априорни модели на императивното безправие и беззаконност. Путинова Русия е оттеглена от имперските красоти на Москва и е интернирана в политическата култура на едно гето край Баренцово море.

Филмът е разказ за върховната власт на суверена-чудовище, който не прикрепва никаква трансцендентност към себе си, а само оголва непоносимостта, непомерността на един политически ред, интегрирал в себе си патогенното ленинистко наследство.

„Левиатан“ е и големият политически опус на Томас Хобс, който плътно означава политическия ред, който може да е продукт само на колективно решение, което поражда артефакт. Хобс говори за непоносимото „естествено състояние“, което сбира в себе си желанието за надмощие и жаланието да се живее, те според него си противоречат, от което произхожда и нуждата от бепределната суверенна власт, която трябва да озапти „пасивните синтези“ (Дельоз, Гатари), които действат като производствени единици. „Левиатан“ полага основите на края на смъртните борби като постулира учредителен договор, който изземва естествените права на индивидите, отнема им това, което е присъщо на „природата“ им.

„Левиатан“ е чудовището суверен, което овладява и хомогенизира множеството, като им приписва иманентно и изначално нередуцируемо различие.

Дуракът Коля бива обездомен насилствено от местния феодал Вадим в името на една абстрактна машина, картографираща социалното поле. Филмът добре чете историята на модерността като наратив за серийни и тавтологични трансформации на суверенността и „баналността на злото“ (Арент).

Микрофизиката на властта-чудовище показва обикновенния гражданин като престъпник, който, изгубил всичко пред закона, пие до смърт, за да се бори.

Водката във филма е социален код, колективното оръжие на слабия – паресиастичен акт. Пиенето срещупоставя две онтологични логики – „това, което е“ и „това, което трябва да бъде“. Водката е специфичен перформатив, който хем цитира суверена, хем го подрива. И в това трябва да търсим апоретичността на „Левиатана“. Двойният акт на цитиране – през отричането и повтарянето – експлицира нормативизирането на чудовищното. Пиенето е конституитивен зев в серийните принуди на властта. Но пиенето е и прагът на без-различие и неразличие межди природа и култура, и като такова, то конституира специфичното суверенно насилие. Логиката, която гласи: Вътрешният принцип на държавата се разкрива само тогава, когато тя се разпада.

Звягинцевият „Левиатан“ е разказ за отказа от цитиране на престижните легитимации на суверена, спирането на позоваването на един първиоизточник на властта.

По специфичен начин присъства полудяването на езика, липсата на език, с който героите да общуват помежду си. Дори когато те чувстват, че нещо е сгрешено, че отиват отвъд предела на нормално човешкото, те са забравили думите, с които да го споделят и осмислят. Невъзможност, която има фатални последствия. По същия начин в „Левиатан“ дори и „добрите“ герои са безнадеждно отчуждени – младата съпруга на собственика на спорния имот общо взето от скука преспива с адвоката им, което води до скандал, бой и пиянско безпаметство. Което пък прави възможно „натопяването“ на мъжа й за нейното убийство. Можем да мислисм загубата на членоразделност като едно покушение над ratio-то – нормите и техните социални стратификациии. Ако ползваме концептуалния апарат на Фуко, бихме нарекли тези жертви на системите „принудените към мълчание“. Порядъкът на езика изключва онова говорене, онзи дискурс, който не се побира в позволената социална чувствителност. Безумието, а не лудостта (нека отбележим разликите межди тези два квазисинонима) е странността, която отвежда светоживеенето до разпадналата се субективност. Безумните дураци на Звягинцев деградират социалното пространство като изопачават до крайност въпроса „що е разум“ в едно живеене на чудовищен и полицейски сциентизъм. Както лудостта е културно изобретена, така и бедните безумци са конструирани от социо-перцептивната машинария на Левиатана.

„Левиатан“ разказва за две чудовища: за властта, която има правото да дари общността с извънредно положение, и за социалния организъм, решил да инкорпорира изключителното в собствения си телос. Левиатан анулира сдържащите митове, за да впие поглед в низизните на един постбиблейски индивидуализъм.

Terra, територия и терор са трите компонента на архаичния театър на всепроникващото насилие, които ошрифтяват филма. Те репродуцират кризисните моменти в политическата система на кинонаратива. Суверенното насилие произвежда посткомунистическия homo sacer, който удължава и удвоява чрез съществуването си суверенитета на Вадя. В механизмите на репрезентацията му са въвлечени всички – полицейската власт, трите съдийки, които бавно препотвърждават nomos-a, свещенослужителя. Целият филм е тавтологизиране на суверена-чудовище, повтаряне на нормата, огласяването на микроежедневния терор през характера на традиция. Ако Дерида определя чудовищния дискурс като късане с традицията и предателство спрямо установилия се нормативен модел, Левиатан непрекъснато презарежда тавтологиите на суверинитетния дискурс, редуцирани до езикови актове и екстензирано и порцирано нормализиране на чудовището. Левиатана като машина на тягостните повторения.

Коля и неговото семейство са пред закона на Кафкианския процес, те са негови заложници, те са нулевата точка на своето съдържание, те са нищото на чудовищния есхатон. В малкото руско градче опразнената сила на закона да върне взетото на Коля съвпадат с процеса на Кафка. Коля е Процесът. Коля е формата на безкрайното нищо – чудовище, който огласява празнотата.

Свещенослужителят яде бавно, докато суверена треморно размахва цигара в православната лустросана Божия бездна. Двуприсъствието на двамата калкират културната теза за двете тела на краля и неговата монстрьозна монархичност и атемпоралност (вечност). Тезата, според която символичната фигура на краля – мохархическият дискурс – са разказ за реинкарнацията на оня, който е над закона, заради сръхчовешката си същност, но и е под закона, защото всеки смъртен е подвластен на трансцедентност – тази на Разума или тази на Бога.

Трактатът по средновековно богословие говори за двете тела на човека, тя се изразява именно във властта на Човека над човека, във върховенството над самия себе си, в актуализирането на човешката потенциалност. По аналогия с английската доктрина, физическото тяло е потенциалност, политическото тяло е актуализация. Средновековието изгражда модел на политическа власт, който започва да се мотивира негативно – с потребността от надмогване на феодалния хаос чрез стабилност, за да достигне накрая позитивната си легитимация – в докосването на Човека до Бога. Трудът на Канторовиц посочва слабите места на експазионистичната логика на държавата, която предвещава, предговаря модерното понятие за суверенитет.

От друга страна могат да се търсят и следи от тезата на Джани Ватимо, според когото смъртта на метафизиката, поставена от Ницше, излага човека пред невъзможността да се преодолява битието, т.е. преминаване на битието от схващането му като структура, към разбирането му като събитие.

Левиатан разказва за един обърнат, чудовищен детермизниъм, според който политическите практитки тръгват от пътя на нормализирането, за да стигнат до деспотизма на традицията, която управлява. Идеологическото, монархическо възпаление намира своя прислон в един нов дуализъм на секуаларно свещенически практикики за препотвърждаване на чудовищния закон. Профанното и естественото тяло са призрачността на монарха са партията и църквата в тяхната соматична репрезентация. Те конфискуват частните митологии, за да възвестят нестабилността на всяка панмитология. Кризата на формата – светска – свещена, е метаморфозата на чудовищното. Жижек напомня, че и Ленин има две тела – възвишеното политическо тяло във формата на трагичното величие на Партията.

Именно партията е обктивното въплъщение на закона, тя е „обективния разум на историята“, семейството на Коля е частите, които го сумират, от което то е вманиачената транссубстанциалност, която се стреми на всяка цена да запази тялото на Вожда. Чудовишността на възвишеното тяло, осъществено от чудовишно насилие.

Логиката на тялото на тоталитарния водач е логика на една вечна верига на насилие и политика – и обратно. Левиатан асимилира абсолютното престъпление, което цели да унищожи абсолютната история, да докара човека до извънредно положение, след което да сътвори света наново ex nihilo. Левиатан е фантазмена траектория, която захожда към една сакрална гибел на революционния терор, той е революция, която иска да изтрие тялото на идеологията и учредителния договор. Извличането на народа от изличаването на народа е революционен теорор, който иска да стане политически фактор в собствения си направа.

Свободата в Левиатан е също чудовишен акт – тя е чиста перформативност, отказвайки господстващи идеологически езици и практики, филмът посочва една травматология, наследена от просвещението до наши дни. Анти Едип схваща суверенитетът като специфичен режим на власт за себе си, извличаща своите цели от себе си, приписвайки си цели и средства, този режим на параноично инвестиране е контражест на описващите практики на всички тоталитаризми. „В името на народа“ и „В името на Бога“ вече са празни формули, черпещи своята илокутивна сила от някакво анонимно множество, героите на филма на Звягинцев подменят идентификационните процедури, с което правят един радикален обрат. Интервенциите в режима съществуване в малкото градче, дори самоубийството (самоубиване) на съпругата на Коля, изричат едно конститутивно „аз“, превръщат търпимостта в парола на самоизключване от властовата матрица. Смъртта на главите на семейството е hybris – пълното господство на собственото си съществуване, афективното насилие над претенциите да се наложат естествени права и закони на хората.

Тук Левиатана зацикля, като всеки фашизоиден модел за свят. В края на филма двойно осиротелият син на Коля се разхожда и наблюдава едрият торс на морското чудовище. Един от синовете на великата змия, въвлечен в изключителната ситуация, обявява акта на зануляване. Той също е наследник на просвещенски чудовища и озъбената логика асиметрично да се разпределят правото да се знае, и правото да се казва истина.

И гледа мълчаливо.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

владимир сабоурин – изгубената чест на джаки браун

 

Филмът е чиста проба литература. Може да се гледа само в цезурите на текста, блажените интермундии в тоталния терор на сценария. Единственият, който на висота, последователно, дори застрелван в кадър се съпротивлява на бляскавата самозабравяща се литературност, е Де Ниро, този път като Луис, като latino, резистентния оксиморон на мълчаливия latino. (Затова се налага да бъде застреляна бъбривата англосаксонска русокоса мечта Мелани/Бриджит Фонда.)

Пълни с магия и отдих са секвенциите на мълчанието, силата, самодоволството, достоинството на избягнатата артикулация: introто с безкрайно дългата неподвижност на Джаки върху подвижната лента на летището, убедителното тяло на Мелани/Бриджит Фонда, отстояващо се в излежаването, телевизията, друсането, бързото наебаване, последното неартикулирано (май че трето по ред) отричане на Макс пред внимателно, чрез поредица от систематични въпроси влизащия в клопката Ордел, очудените му очи като труп. Литературата е безкрайното говорене.

Като черна жена на 44, осъждана, Джаки копнее да не бъде разпитвана, вечно да пребивава в убежището на зрялото си тяло, на работното място, за което се страхува, с което може да бъде изнудвана, на цигарите, които няма да може да си доставя, ако я уволнят. Нищо не може да я измъкне оттам, дори любовта. Усещайки приближаването й, пуска старите си плочи, виртуозно гушва половин милион, кара ченгетата да работят, да убиват за нея, приватизира олдсмобила на Ордел, слуша прецизно настроената от мъртвия собственик уредба, мърда устните си в съгласие с познатия текст, заминава за Испания, свежа, отспала, с бели сандали на бос крак, изкусителна, сама, музиката помага. Бандата, която слуша в подобни моменти, едва ли някой я знае, аз не, влюбващият се Макс я намира на касета. Така може да я слуша и в колата с цъфнала тюркоазена тапицерия, което е много важно за филма, толкова важно, че се повтаря.

Непростимата издънка, върху която тихомълком, некоректно, нечестно се крепят твърде много неща, за да не кажем гладкостта на сюжетирането, е епифанията на излизане от затвора, любовта естествено. Не виждам защо едно дълго проточено  излизане иззад решетките на съсипана от грижа, безпокойство, умора черна жена на 44, по нощите, в мистериозна осветеност, на токчета, подчертаващи остаряването, наедряването, умората (ср. клипа на Dirty Diana), трябва да се (зло)употребява така. Освен алегорическата арбитрарност не виждам нищо, наистина полъха на възвишения алегорически произвол, едва набраздяващ индиферентната повърхност на неустроеното, безвидно, пусто, но това не е достатъчно, още по-малко в услуга на една епифания, символ, католически субстанциално присъствие на телата и кръвта в тайнството (сакрамента). И отличната литература на Тарантино не може да спре това. Образите са невинни.

 

Jackie Brown, 1997, сц. и реж. К. Тарантино, оп. Гилермо Наварро, в ролите Самюъл Л. Джаксън (Ордел), Робърт де Ниро, Пам Гриър, Бриджит Фонда