Красимир Христакиев – Пътища в гласа: стилистическото потекло на Лок

 

Да казваш това, което трябва, може да означава да изгубиш всичко. Последното задължително ще се случи, ако не продължаваш да го правиш… Това е кредото на централния персонаж в британския филм „Locke” (2014) на режисьора Стивън Найт. Пред нас е мисловно-волевият свят на Айвън Лок, неочакванo дълбок, полемизиращ фино и от дистанция с капитални религиозно-философски традиции, без да бъде философичен, обратно – увлечен в поток от обикновени разговорно речеви повторения. В настоящия текст онази традиция, към която заглавието прозрачно препраща (Джон Лок, емблематичния мислител на английското Просвещение), няма да бъде превръщана в централна тема[1]. За нас истински значимият успех на филма се крие по-скоро в едно много конкретно изражение на тази полемизираща активност: стоико-рационалистическото темпериране на гласа.

Навичният перфекционизъм на Айвън (строителен работник, отговарящ за качеството и контрола при изливането на бетона[2]), твърдата, вероятно поради англо-пуританския й произход, убеденост, че всеки дефект може да бъде отстранен, всяка грешка – поправена, са свързани с убеждението, че съдбата не може да досегне реакцията на човека, непосредствено следващата му стъпка. „Ще направя каквото трябва и ако ме мразят, и ако ме обичат. Трябва да си устойчив („solid”), за да няма значение какво мислят те”. Мъж, за когото обичта е алтернирана като принцип от самото начало, счита за по-важно да създаде план, проект за действителност, който стриктно да изпълнява…

И най-сетне, всичко това е събрано по радикален начин почти единствено в гласа, в обемите и ехо-ефектите му, усещан все повече като самото място на действието. Не просто защото в този филм и спектакъл за един персонаж (великолепна роля на Том Харди) останалите присъстват винаги косвено, единствено чрез речта си. А по-скоро защото събитията в своя пълен състав, от първото до последното, се градят най-напред на чисто артикулационно, интонационно-акцентно ниво: бетонът на гласа, изливан в неутралния тон, почти религиозната вяра в неутралния тон – съвършената спойка – и след това непредвидимите пукнатини… По такъв начин традиционният тип сюжет, сведен сега до опит за децентриране на езика (преди всичко) на този основен герой, понася регулярна съпротива – той едва конотира думите му, среща граница в емотивното им оцветяване, размеква сричките само там, където стоическата сила на произношението се губи… Именно гласът, непосредствено зависим от страха, изненадата, гнева, но и от настинката (Айвън), упойката (Бетън), алкохола и нощното тичане (Донъл), гарантира непрекъснатата интенционална регулация на речта. Фабулата варира смисъла чрез говора, неминуемо значещ и сам по себе си, бидейки съреден на дишането… Чертае път през стоическия глас, път, който едно непрекъснато рационално усилие трябва да удържа в права линия: „and you push against it and you push against it until it’s upright”[3]

Последният цитиран пример спомага да се усети нещо от особена важност. „Locke” успява в своите внушения – малко неочаквано – посредством многократни, повсеместни повторения на вече казаното (от героите в диалога), които го затвърждават или поправят, привеждат го към единен мисловен ред. От историко-стилистична гледна точка, формулирано бахтиниански, става дума за повторно появяване в рамките на много тесен словесен контекст на един и същ лексикален материал с променен акцент. И също за придаване на равномерна скорост на всяко увличащо темпо на речта, чуждо или свое, за неизменно прекъсване и охлаждане на словесния афект в тиха, премерена интонация, едно вярвано и търсено, винаги завръщащо се самообладание на гласа. „…What, on the phone?”, пита Донъл недоверчиво, с изумление, повишавайки значително интонацията на последната дума. „On the phone.” – изсушава я Лок, обезсилва предходното повишаване. „It’s like a pain I’ve never had right inside, all the way up to my chest”, казва Бетън: тук сякаш думата „pain” пряко изразява болката, която би трябвало единствено да обозначи, гласните в нея са не само ускорено-уплашено артикулирани, те самите представляват стон, болка вътре в думата „болка”, предхождана също от хлип. Обратно, в отговора на Лок откриваме едно осезателно забавено, снизено произношение: „Have you talked to anyone about the pain?”. За кратко повлиян от хлипа на бременната жена самият той бързо насища с емоция гласните – „I don’t know. For the pain.” – веднага след което обаче чуваме (необяснима по друг начин в този момент) полугневна, полуизвинителна вулгарност: „Because it’s fucking… ”. Допускането на вътрешния хаос на чувствата, провокиран от неизменния външен хаос на света, довежда до мигновено раздразнение. Но не повече – гласът трябва да търпи, да постъпва правилно и да чака. Лок прибягва до подобно вариране и в повторението на собствените си фрази. Понякога сам укротява експресията на своя глас: „Well, tell them. Tell them.”. Понякога обратното: „Is there a bell?”: равна интонация. „Well, is there a bell?”: слабо повишена, загрижена интонация. Или повишена в още по-голяма степен, уверено акцентираща, но отново чрез лексикална рекуренция: „They make 500 a day just shoveling shit, shoveling shit about like you.”. Повторенията може да целят самоубеждаване или овладяване на себе си: „I don’t have a choiceI have no choice”, както и овладяване напрежението на събеседника: ето две двойки повторения на един и същи израз, осъществени в рамките на 10 секунди: „- So it’s okay. It’s okay. – I never do this on the phone, Ivan. – It’s okay. It’s okay.”. Прибягва се и до механизъм за разреждане – вторично подчертаване – сугестивната сила на повторението: „You make one mistake, Donal, one little fucking mistake…” – специфична проява на тмезис, за която ще трябва да говорим още и по-нататък. Повторението може да се модифицира по-сложно като емотивно накъсване на фразата, най-сетне овладяно с трикратно усилие: „I haveI have somethingI have something to say.”. Може да има и повторение в повторението: „Oh, you’re a good man, Donal. You are, you’re a good man.”. Случва се дори, когато Айвън отказва да повтори дума или фраза, да заявяви самия отказ чрез повторение. Така се ражда една от най-двусмислените размени на реплики във филма: „- Can you not say it back, even once? – No, I can’t. Look… I can’t.”… На финала на нашата кратка класификация с частично пресичащи се полета, отбелязваме функционирането и на повторения-градации: „Tonight and tomorrow, I will stay on this and stay on this”… И също: „if it slips half an inch, cracks appear. Right? If cracks appear, then they will grow and grow, won’t they?”.

Овладяната в повторение[4] реч като полагане на здрави основи сред хаоса, възможност за открадване на парче от небето: „you do it for the piece of sky we are stealing… You do it for the air that will be displaced and most of all you do it for the fucking concrete. Because it is delicate as blood.”… И обратно, емотивните слабости на гласа като възвръщане на празното пространство, което ще расте. Езикът може и да се провали в своето гигантско усилие, съграденото може да рухне поради неизбежна сетивна грешка или съдбовна случайност, ала няма и не може да има път извън стоическото повторение на избора чрез гласа. Последната дума, която чуваме във филма[5] е заставена сякаш да прерасне в смислово-интонационен синтез на онова множество предишни думи, които е трябвало да бъдат казани и веднага след това повторени утвърдително: „- Ivan, will you come? – Yes”. „Да” – най-краткото, вече замлъкващо повторение на самото говорене…

Ала откъде идва във филма-моноспектакъл „Locke” тази стилистична традиция за естетическо оползотворяване на повторенията и съществуват ли ранни примери за нея конкретно в английската драматургия? Често, когато издирваме класически прецеденти, навично поглеждаме към Италия. Забелязващият всичко в пространството на текста Лео Шпитцер обръща специално внимание на вербалните повторения при средновековните писатели и Данте, например в известния надпис над вратата на ада в песен трета от „Божествена комедия” (I, 3): „Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l’etterno dolore, / per me si va tra la perduta gente.” („През мен се влиза в град скърбящ и вечен; / през мен се влиза там, где скръб цари; / през мен се влиза при народ обречен”)[6]. „Повторението само по себе си е мултивалентно, неговият специфичен нюанс е изразен в специфична ситуация чрез… едно „прилепване” на езика към психическото съдържание”[7]. Макар езикът на надписа да е пределно устойчив, вкаменен, той съвсем не е лишен от тон: неизбежно окончателен, запечатал завинаги волята на Бога. Езикът се покорява на тази воля, показвайки готовността си да я подема отново и отново по един и същи начин. Бицили – историк от века и от вида на Хьойзинха – привежда любопитни примери за подобен феномен в „Неистовия Орландо” на Ариосто: „Mia Donna e donna, ed ogni donna è molle.” („Жена ми е жена, а всяка жена е съпруга.”). Според него тук функцията на повторението е чисто естетическа: „до безкрайност да се разнообразяват строфите в ритмично и в звуково отношение”[8]. Във френската и в английската традиция петраркисткият сонет крие под видимите си форми значения, които препращат към дълбинната епистемологическа основа на Ренесанса: вярата в универсалната аналогия, в самата възможност за повторение. Ако все още много средновековният да Темпо решително постановява в своя трактат, посветен на жанра, че „добрият сонетист не бива да повтаря нито една дума”[9], то за Пиер дьо Ронсар сякаш е принцип обратното: „Qui voudra voir comme amour me surmonte, / comme il m’assaut, comme il se fait vainqueur, / comme il renflamme et renglace mon cœur, / comme il reçoit un honneur de ma honte; / Qui voudra voir une…” („Който иска да види как Амур ме обзема, / как ме напада, как побеждава / как разпалва и как вледенява сърцето ми, / как печели от поражението ми; / който иска да види…”, „Любовни стихове за Касандра”, сонет N 1). Идентичен феномен у Филип Сидни: „O tears, no tears but rain from beauty’s skies, / making those lilies and those roses grow / which aye most fair, now more than most fair show, / while graceful pity, beauty beautifies…” („О, сълзи, не сълзи, а дъжд от небесата на хубостта, / от който растат тези лилии и тези рози, / които са най-красиви, не по-красиви от най-красивите, / докато изящната жалост разкрасява красотата…”, „Астрофил и Стела”, сонет N 100). Принципът на подобието проницава текста както на семантично, така и на фонетично равнище – повтаряйки се, думите се оглеждат в себе си, отекват неколкократно. „За разлика от „готическия” Антонио да Тeмпо ренесансовият сонетист осъзнава и разчита на това”[10]. Относно британската традиция от същия период, примери от която тук са ни най-необходими, за да се върнем към „Locke”, ще бъде удачно да споменем още жанра на трагедията и да спрем вниманието си конкретно върху Шекспировия „Хамлет”, припомняйки на читателя едно ранно изследване по темата на Марко Минков.

„Повторението на думите в елизабетинската трагедия”[11] е създадено през 1944 г., първата му част, на която се спираме с повече детайли, е посветена на речевото своеобразие на датския принц. В нея професор Минков оспорва, подлага на проверка и прецизира тезата за индивидуализиращата функция на повторенията. Работата му е педантична, изхождаща от строга ръководна дефиниция на разглежданото изразно средство, както и класификация на видовете му, удържаща по този начин анализа в произтичащите от тях граници. Обработеният материал обаче явно заслужава доверие: „убедих се, че изучаването на повторенията е много полезен инструмент за изследване въобще, пробен камък, който често ще разкрива тенденции на стила…, първоначално не очевидни дори за един внимателен читател” (VR, 3). Две големи групи – назовани условно „синтактично самостоятелни” и „зависими”[12] – повторения обхващат всички 88 примера, 40 от които се падат на Хамлет. Измежду първите, „вокативната форма е рядка при него… Такова повторение се среща само във фразата” (VR, 9): „O God! О God! How weary, stale, flat and unprofitable seem to me all the uses of this world! Fie on’t! О fie!”, I, 2 („О, боже, боже! Как чужд, безсмислен, плосък ми се вижда тоз свят със нравите му! Пфу, че гадост! Пфу…”[13]), която завършва с ново, възклицателно повторение. Но като цяло „за Хамлет, самата същност на чието безпокойство е, че трябва да го носи сам, подобни апели са очевидно не на място” (VR, 9). По-често той „е тласкан главно от вълнението в собствената му душа” (VR, 9), което го води до афективни възклицателни употреби, понякога иронични: „Thrift, thrift, Horatio!”, I, 2 („Сметка, сметка, Хорацио!”) или крайно напрегнати: „My father, methinks I see my father.”, I, 2 („Баща ми! О, сякаш виждам го, баща ми”). Прочуто е станало също инвективното изреждане: „O villain, villain, smiling, damned villain!”, I, 5 („Подлец! Подлец! Усмихващ се, проклет подлец!”), което ще продължи във II-ро деиствие: „bloody, bawdy villain! Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain!”, II, 2 („кървав, мръсен, подлец! Безмилостен, коварен, развратен, безжалостен подлец!”). Нерядко обаче повторенията в речта на принца не се различават съществено от тези при другите персонажи, което кара Минков да се отнася сдържано към тезата за тяхната индивидуализираща, отграничаващо характеризираща функция. Например, „откриваме императивно повторение, използвано…, за да маркира възбуда или емоция” или „с по-риторична цел…, както в думите на призрака: „List, list, O, list!”, I, 5 („Чуй ме! Чуй! О, чувай”) или Лаертовите: „Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister”, I, 3 („Бой се, Офелия, бой се, скъпа моя сестро”, (VR, 10). Тук „тмезисът, разчупващ повторението на две, служи… да придаде една по-тържествена атмосфера” (VR, 10). За реално значими в „извличането на характера” на датския принц Минков признава втора голяма група („емфатични”) примери. За него „то е резултат от задълбочаването в настроенията на героя и привеждането на различни трикове на речта, такива като повторението, в хармония с тези настроения” (VR, 17): „You are welcome, masters; welcome, all. I am glad to see thee well. Welcome, good friends!”, II, 2 („Добре дошли, добре дошли, драги мои! Радвам се, че изглеждаш добре, друже! Добре дошли, приятели!”). И наред с тази искрена проява на загриженост – чисти утроени повторения с противоположен смисъл: „- What do you read, my lord? – Words, words, words.”, II, 2 („- Какво четете, господарю? – Думи, думи, думи.”); „You cannot, sir, take from me any thing that I will more willingly part withal – except my life, except my life, except my life”, II, 2 („Вземете си го, моля ви! От нищо друго не бих се лишил тъй охотно. Освен от живота си, освен от живота си, освен от живота си.”). Огледало на меланхоличния темперамент на Хамлет, „тези отговори звучат общо взето изтощено и обезсърчено… Те маркират раздразнение или презрение към другите…” (VR, 17).

Нека прекъснем наи-сетне (на произволно място) сериите от примери и просто да се вслушаме в думите на Минков: презрение, самоизмъчване, умора, раздразнение, гняв – емоциите – това за нас е разделителната линия. Шекспир използва словесните повторения, за да придаде подчертан и пълнокръвен израз на вътрешните импулси на личността, понякога автогенни, понякога предизвикани от външни обстоятелства. „Лок” повтаря думите, за да потисне тъкмо тези импулси, да овладее силата на чувствения порив, да контролира неговите проявления и последици: тук всяко второ, макар да е формално същото като първото, е често по-бавно по скорост, по-малко по обем, по-ниско по тон. Нито обективните пречки и принуди, нито това кой как неизбежно ги изпитва трябва да има решаващо значение. Тук емоцията е развала, изтощаване и отпускане по невидимото течение на съдбата, начинът „да не бъдеш”. Вписани верятно в двата най-отдалечени края на една национална стилистична традиция, Хамлет повтаря, защото не може да се въздържа, Лок – за да може…

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Бицили, Пьотр, Европейската култура и Ренесансът, 1994.

Лок, Джон, Опит върху човешкия разум, 1972.

Панчева, Евгения, Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура, 2001.

Mincoff, Marco, Verbal Repetition in Elizabethan Tragedy, в: Годишник на Софийския университет „Св. Климент Охридски”, Историко-филологически факултет, Т. XLI, 1944/45.

Spitzer, Leo, Speech and Language in Inferno, XIII, в: Representative Essays, 1988.

 

 

[1] Тук традиционната просвещенска дидактика е само елемент в по-обхватна система от препращания: предстоящото изливане на бетона в основите на масивна сграда (първият кадър), празното пространство, което тя ще измести, не са просто алегория на опита, който предстои да изпише върху tabula rasa на човешкото съзнание първите слова. На края на пътя чака друга сграда, и не една, отдавна построена (последният кадър)…

[2] Може да се каже, че създателите на филма градят сюжетния смисъл около английския омоним „concrete”, едновременно означаващ прилагателното „конкретен, реален” и съществителното „бетон”. Тъкмо чрез първично осезателната, абсолютна конкретност на бетона, с която е постоянно свързан, Айвън ще успее да разбере защо животът му се преобръща.

[3] Позволяваме си от съображения за прегледност да не превеждаме подбраните от филма примери, които имат преобладаващо разговорен характер и често са съвсем кратки. Обратно, към всички примери от литературни произведения, към които препращаме в сравнителна перспектива, неизменно прилагаме превод.

[4] Самият Джон Лок се спира на специфичната функция и възможности на повторението: „Вниманието и повторението спомагат много за закрепяването на идеите в паметта. Но идеите, които естествено правят най-дълбоко и най-силно впечатление най-напред, са тия, които са придружени с удоволствие или страдание.”, вж. Опит върху човешкия разум, 1972, кн. II, гл. 10, стр. 184, превод Р. Русев.

[5] Тя несъмнено представлява отговор не само на репликата на питащата Бетън, но и на прозвучалия непосредствено преди това плач на новороденото дете. На още няколко места във филма се налага езикът на централния персонаж да удържа смислово еднозначни феномени от звуков, но не и езиков характер.

[6] по превода на Л. Любенов, И. Иванов, в: Алигиери, Данте, Божествена комедия, 1975, стр. 31,

[7] Spitzer, Leo, Speech and Language in Inferno, XIII (1942), в сборника Representative Essays, 1988, стр. 165.

[8] Бицили, Пьотр, Европейската култура и Ренесансът, 1994, стр. 118, 190 (първа публикация на руски, София, 1933).

[9] Панчева, Евгения, Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура, 2001, стр. 187

[10] пак там, стр. 189; преводът на сонетните фрагменти – на Е. Панчева.

[11] Mincoff, Marco, Verbal Repetition in Elizabethan Tragedy, в: Годишник на Софийския университет „Св. Климент Охридски”, Историко-филологически факултет, Т. XLI, 1944/45. По-нататък цитирам с VR и съответната страница. За примерите от „Хамлет” следвам начина на изписване от М. Минков.

[12] С оглед задачата, която си поставяме в настоящия текст, разликата между тях за нас не е от решаващо значение, вж. повече във VR, 13, 20-21.

[13] Ползваме превода на Валери Петров в: Шекспир, Уилям, Събрани съчинения., т. 3, 1998. Само на отделни места с цел повече яснота си позволяваме незначителни намеси.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

Илиян Шехада – Часът на риса. Феноменологическа бомба

 

И докато къде скрито, къде явно тече разговорът за номинацията на „Сляпата Вайша“. Онази, която няма поглед за настоящето и е под запрещение на минало и бъдеше, докато превес имат положителните интерпретации на номинацията, без да се дава сметка, че така или иначе соца е големият екран, от който се оттласкваме ту напред, ту назад, си мисля, дъното, в което слизаме, за да намерим терапевтични отскоци, за да видим опустошаваща се Европа, аз попаднах на смайващ филм.

Часът на риса разказва за невръстен убиец посред зловеща зима, оставил жертвите си да заварят глухо небе, след като разбива главите им.

Оттам насетне почва бавно, дори мудно, овъртолване в психопатологията на момчето. Психология и теология стисват ръце в безмилостната битка за мотивацията. По някое време ни позволяват да разберем софистицираното заглавие, което е и паролата на филма. Часът на риса е двайсет и петият час, онзи, който се крие зад двайсет и четирите, в който тишината е божествена арфа и сме щастливи. Феноменологическа бомба е този филм.

Ретроспекциите, надзъртащи в миналото на убиеца са като парчета, разказани от Борхес. Дядото на момчето, северът, рибената чорба са не просто реплики от бита, а жилки от часа на риса, микроистории за малкото време щастие.

Естествено, че невръстният убиец се обесва на шала на жената, която го изповядва, която го изпраща да се крие зад двайсет и петия час.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 3, февруари, 2017

 

Илиян Шехада – Левиатан – дураци, чудовища

 

Левиатан на Андрей Звягинцев рисува днешна постсъветска, радикално секуларизирана Русия и нейните стигми, априорни модели на императивното безправие и беззаконност. Путинова Русия е оттеглена от имперските красоти на Москва и е интернирана в политическата култура на едно гето край Баренцово море.

Филмът е разказ за върховната власт на суверена-чудовище, който не прикрепва никаква трансцендентност към себе си, а само оголва непоносимостта, непомерността на един политически ред, интегрирал в себе си патогенното ленинистко наследство.

„Левиатан“ е и големият политически опус на Томас Хобс, който плътно означава политическия ред, който може да е продукт само на колективно решение, което поражда артефакт. Хобс говори за непоносимото „естествено състояние“, което сбира в себе си желанието за надмощие и жаланието да се живее, те според него си противоречат, от което произхожда и нуждата от бепределната суверенна власт, която трябва да озапти „пасивните синтези“ (Дельоз, Гатари), които действат като производствени единици. „Левиатан“ полага основите на края на смъртните борби като постулира учредителен договор, който изземва естествените права на индивидите, отнема им това, което е присъщо на „природата“ им.

„Левиатан“ е чудовището суверен, което овладява и хомогенизира множеството, като им приписва иманентно и изначално нередуцируемо различие.

Дуракът Коля бива обездомен насилствено от местния феодал Вадим в името на една абстрактна машина, картографираща социалното поле. Филмът добре чете историята на модерността като наратив за серийни и тавтологични трансформации на суверенността и „баналността на злото“ (Арент).

Микрофизиката на властта-чудовище показва обикновенния гражданин като престъпник, който, изгубил всичко пред закона, пие до смърт, за да се бори.

Водката във филма е социален код, колективното оръжие на слабия – паресиастичен акт. Пиенето срещупоставя две онтологични логики – „това, което е“ и „това, което трябва да бъде“. Водката е специфичен перформатив, който хем цитира суверена, хем го подрива. И в това трябва да търсим апоретичността на „Левиатана“. Двойният акт на цитиране – през отричането и повтарянето – експлицира нормативизирането на чудовищното. Пиенето е конституитивен зев в серийните принуди на властта. Но пиенето е и прагът на без-различие и неразличие межди природа и култура, и като такова, то конституира специфичното суверенно насилие. Логиката, която гласи: Вътрешният принцип на държавата се разкрива само тогава, когато тя се разпада.

Звягинцевият „Левиатан“ е разказ за отказа от цитиране на престижните легитимации на суверена, спирането на позоваването на един първиоизточник на властта.

По специфичен начин присъства полудяването на езика, липсата на език, с който героите да общуват помежду си. Дори когато те чувстват, че нещо е сгрешено, че отиват отвъд предела на нормално човешкото, те са забравили думите, с които да го споделят и осмислят. Невъзможност, която има фатални последствия. По същия начин в „Левиатан“ дори и „добрите“ герои са безнадеждно отчуждени – младата съпруга на собственика на спорния имот общо взето от скука преспива с адвоката им, което води до скандал, бой и пиянско безпаметство. Което пък прави възможно „натопяването“ на мъжа й за нейното убийство. Можем да мислисм загубата на членоразделност като едно покушение над ratio-то – нормите и техните социални стратификациии. Ако ползваме концептуалния апарат на Фуко, бихме нарекли тези жертви на системите „принудените към мълчание“. Порядъкът на езика изключва онова говорене, онзи дискурс, който не се побира в позволената социална чувствителност. Безумието, а не лудостта (нека отбележим разликите межди тези два квазисинонима) е странността, която отвежда светоживеенето до разпадналата се субективност. Безумните дураци на Звягинцев деградират социалното пространство като изопачават до крайност въпроса „що е разум“ в едно живеене на чудовищен и полицейски сциентизъм. Както лудостта е културно изобретена, така и бедните безумци са конструирани от социо-перцептивната машинария на Левиатана.

„Левиатан“ разказва за две чудовища: за властта, която има правото да дари общността с извънредно положение, и за социалния организъм, решил да инкорпорира изключителното в собствения си телос. Левиатан анулира сдържащите митове, за да впие поглед в низизните на един постбиблейски индивидуализъм.

Terra, територия и терор са трите компонента на архаичния театър на всепроникващото насилие, които ошрифтяват филма. Те репродуцират кризисните моменти в политическата система на кинонаратива. Суверенното насилие произвежда посткомунистическия homo sacer, който удължава и удвоява чрез съществуването си суверенитета на Вадя. В механизмите на репрезентацията му са въвлечени всички – полицейската власт, трите съдийки, които бавно препотвърждават nomos-a, свещенослужителя. Целият филм е тавтологизиране на суверена-чудовище, повтаряне на нормата, огласяването на микроежедневния терор през характера на традиция. Ако Дерида определя чудовищния дискурс като късане с традицията и предателство спрямо установилия се нормативен модел, Левиатан непрекъснато презарежда тавтологиите на суверинитетния дискурс, редуцирани до езикови актове и екстензирано и порцирано нормализиране на чудовището. Левиатана като машина на тягостните повторения.

Коля и неговото семейство са пред закона на Кафкианския процес, те са негови заложници, те са нулевата точка на своето съдържание, те са нищото на чудовищния есхатон. В малкото руско градче опразнената сила на закона да върне взетото на Коля съвпадат с процеса на Кафка. Коля е Процесът. Коля е формата на безкрайното нищо – чудовище, който огласява празнотата.

Свещенослужителят яде бавно, докато суверена треморно размахва цигара в православната лустросана Божия бездна. Двуприсъствието на двамата калкират културната теза за двете тела на краля и неговата монстрьозна монархичност и атемпоралност (вечност). Тезата, според която символичната фигура на краля – мохархическият дискурс – са разказ за реинкарнацията на оня, който е над закона, заради сръхчовешката си същност, но и е под закона, защото всеки смъртен е подвластен на трансцедентност – тази на Разума или тази на Бога.

Трактатът по средновековно богословие говори за двете тела на човека, тя се изразява именно във властта на Човека над човека, във върховенството над самия себе си, в актуализирането на човешката потенциалност. По аналогия с английската доктрина, физическото тяло е потенциалност, политическото тяло е актуализация. Средновековието изгражда модел на политическа власт, който започва да се мотивира негативно – с потребността от надмогване на феодалния хаос чрез стабилност, за да достигне накрая позитивната си легитимация – в докосването на Човека до Бога. Трудът на Канторовиц посочва слабите места на експазионистичната логика на държавата, която предвещава, предговаря модерното понятие за суверенитет.

От друга страна могат да се търсят и следи от тезата на Джани Ватимо, според когото смъртта на метафизиката, поставена от Ницше, излага човека пред невъзможността да се преодолява битието, т.е. преминаване на битието от схващането му като структура, към разбирането му като събитие.

Левиатан разказва за един обърнат, чудовищен детермизниъм, според който политическите практитки тръгват от пътя на нормализирането, за да стигнат до деспотизма на традицията, която управлява. Идеологическото, монархическо възпаление намира своя прислон в един нов дуализъм на секуаларно свещенически практикики за препотвърждаване на чудовищния закон. Профанното и естественото тяло са призрачността на монарха са партията и църквата в тяхната соматична репрезентация. Те конфискуват частните митологии, за да възвестят нестабилността на всяка панмитология. Кризата на формата – светска – свещена, е метаморфозата на чудовищното. Жижек напомня, че и Ленин има две тела – възвишеното политическо тяло във формата на трагичното величие на Партията.

Именно партията е обктивното въплъщение на закона, тя е „обективния разум на историята“, семейството на Коля е частите, които го сумират, от което то е вманиачената транссубстанциалност, която се стреми на всяка цена да запази тялото на Вожда. Чудовишността на възвишеното тяло, осъществено от чудовишно насилие.

Логиката на тялото на тоталитарния водач е логика на една вечна верига на насилие и политика – и обратно. Левиатан асимилира абсолютното престъпление, което цели да унищожи абсолютната история, да докара човека до извънредно положение, след което да сътвори света наново ex nihilo. Левиатан е фантазмена траектория, която захожда към една сакрална гибел на революционния терор, той е революция, която иска да изтрие тялото на идеологията и учредителния договор. Извличането на народа от изличаването на народа е революционен теорор, който иска да стане политически фактор в собствения си направа.

Свободата в Левиатан е също чудовишен акт – тя е чиста перформативност, отказвайки господстващи идеологически езици и практики, филмът посочва една травматология, наследена от просвещението до наши дни. Анти Едип схваща суверенитетът като специфичен режим на власт за себе си, извличаща своите цели от себе си, приписвайки си цели и средства, този режим на параноично инвестиране е контражест на описващите практики на всички тоталитаризми. „В името на народа“ и „В името на Бога“ вече са празни формули, черпещи своята илокутивна сила от някакво анонимно множество, героите на филма на Звягинцев подменят идентификационните процедури, с което правят един радикален обрат. Интервенциите в режима съществуване в малкото градче, дори самоубийството (самоубиване) на съпругата на Коля, изричат едно конститутивно „аз“, превръщат търпимостта в парола на самоизключване от властовата матрица. Смъртта на главите на семейството е hybris – пълното господство на собственото си съществуване, афективното насилие над претенциите да се наложат естествени права и закони на хората.

Тук Левиатана зацикля, като всеки фашизоиден модел за свят. В края на филма двойно осиротелият син на Коля се разхожда и наблюдава едрият торс на морското чудовище. Един от синовете на великата змия, въвлечен в изключителната ситуация, обявява акта на зануляване. Той също е наследник на просвещенски чудовища и озъбената логика асиметрично да се разпределят правото да се знае, и правото да се казва истина.

И гледа мълчаливо.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016

 

владимир сабоурин – изгубената чест на джаки браун

 

Филмът е чиста проба литература. Може да се гледа само в цезурите на текста, блажените интермундии в тоталния терор на сценария. Единственият, който на висота, последователно, дори застрелван в кадър се съпротивлява на бляскавата самозабравяща се литературност, е Де Ниро, този път като Луис, като latino, резистентния оксиморон на мълчаливия latino. (Затова се налага да бъде застреляна бъбривата англосаксонска русокоса мечта Мелани/Бриджит Фонда.)

Пълни с магия и отдих са секвенциите на мълчанието, силата, самодоволството, достоинството на избягнатата артикулация: introто с безкрайно дългата неподвижност на Джаки върху подвижната лента на летището, убедителното тяло на Мелани/Бриджит Фонда, отстояващо се в излежаването, телевизията, друсането, бързото наебаване, последното неартикулирано (май че трето по ред) отричане на Макс пред внимателно, чрез поредица от систематични въпроси влизащия в клопката Ордел, очудените му очи като труп. Литературата е безкрайното говорене.

Като черна жена на 44, осъждана, Джаки копнее да не бъде разпитвана, вечно да пребивава в убежището на зрялото си тяло, на работното място, за което се страхува, с което може да бъде изнудвана, на цигарите, които няма да може да си доставя, ако я уволнят. Нищо не може да я измъкне оттам, дори любовта. Усещайки приближаването й, пуска старите си плочи, виртуозно гушва половин милион, кара ченгетата да работят, да убиват за нея, приватизира олдсмобила на Ордел, слуша прецизно настроената от мъртвия собственик уредба, мърда устните си в съгласие с познатия текст, заминава за Испания, свежа, отспала, с бели сандали на бос крак, изкусителна, сама, музиката помага. Бандата, която слуша в подобни моменти, едва ли някой я знае, аз не, влюбващият се Макс я намира на касета. Така може да я слуша и в колата с цъфнала тюркоазена тапицерия, което е много важно за филма, толкова важно, че се повтаря.

Непростимата издънка, върху която тихомълком, некоректно, нечестно се крепят твърде много неща, за да не кажем гладкостта на сюжетирането, е епифанията на излизане от затвора, любовта естествено. Не виждам защо едно дълго проточено  излизане иззад решетките на съсипана от грижа, безпокойство, умора черна жена на 44, по нощите, в мистериозна осветеност, на токчета, подчертаващи остаряването, наедряването, умората (ср. клипа на Dirty Diana), трябва да се (зло)употребява така. Освен алегорическата арбитрарност не виждам нищо, наистина полъха на възвишения алегорически произвол, едва набраздяващ индиферентната повърхност на неустроеното, безвидно, пусто, но това не е достатъчно, още по-малко в услуга на една епифания, символ, католически субстанциално присъствие на телата и кръвта в тайнството (сакрамента). И отличната литература на Тарантино не може да спре това. Образите са невинни.

 

Jackie Brown, 1997, сц. и реж. К. Тарантино, оп. Гилермо Наварро, в ролите Самюъл Л. Джаксън (Ордел), Робърт де Ниро, Пам Гриър, Бриджит Фонда